Antonin Artaud y el derecho a ser[i]
Antoine Marie Joseph Artaud, mejor conocido como Antonin Artaud, fue un poeta, dramaturgo y escritor que formó parte del movimiento surrealista francés. Nació el 4 de septiembre de 1896 en Marsella (Francia), fruto del matrimonio entre Antoine Roi Artaud y Euphrasei Marie Luise Nalpas (de ascendencia griega), figura muy significativa en la infancia del dramaturgo debido a sus atenciones. Antonin Artaud creció en medio de una familia de clase media acomodada dedicada al comercio. Cursó sus primeros años escolares en su ciudad natal, aunque posteriormente fue llevado a París para continuar con sus estudios (Derrida y Kristeva, 1975).
En 1901, Artaud sufrió de una meningitis presuntamente provocada por una neurosífilis trasmitida por uno de sus progenitores (Roudinesco, 1998), aunque esta versión fue desmentida por el propio autor en sus cartas desde Rodez (1981), donde habló particularmente del psiquiatra Edouard Toulouse, quien le creía sifilítico, y se refirió a esa enfermedad como una marca de la maldad y decadencia (Roudinesco, 1998).
A pesar de que Artaud sobrevivió a la meningitis, tuvo que padecer diversas secuelas a lo largo de su vida, como neuralgias, tartamudez, irritabilidad y episodios depresivos (Cuevas, 2006). Antonin fue estudiante del colegio del Sagrado Corazón dirigido por maristas (Bosch, 2007). En este lugar aprendió los dogmas religiosos y tuvo un acercamiento a la poesía.
A los 9 años, su hermana Germaine falleció de meningitis (Carrilho, 2015). Ante la pérdida, Antonin endureció su carácter taciturno, ya que estaba muy apegado a ella. La cercanía que experimentó en esta etapa con la enfermedad y la muerte influenció su carácter, le generó confusión, miedo e incertidumbre.
De acuerdo con lo relatado por Carrilho (2015), Antonin fue educado con cuidados y reconocimiento de sus padres, principalmente de su abuela Neneka, quien lo consentía y mimaba. Un ejemplo de ello se describe a continuación:
[…] A los catorce años, Artaud compuso sus primeras poesías, las cuales fueron publicadas con el seudónimo de Louis de Attides. Un par de años más tarde, en 1912, sufrió un tránsito depresivo que se trasformó en nerviosismo. De hecho, su timidez refleja un self[ii] o una percepción del Yo débil. En medio de estas circunstancias adversas, incrementó sus creencias y su fe en la religión, lo que le llevó a buscar consuelo estudiando en un seminario católico.Quizá debido a la tragedia y la enfermedad siempre merodeando sobre la casa de los Artaud, Antonin habría sido un niño muy querido, quizás demasiado mimado para su gusto (…). La vida a lado de su abuela Neneka (…) seguramente habría sabido a miel y mermelada de higo. Las confituras que le preparaba.
(Carrilho, 2015, p. 31)
En este periodo, Artaud comenzó a tener delirios, problemas de temperamento y constantes malestares físicos (Derrida y Kristeva, 1975), de ahí que fuera recluido en el sanatorio La Rougiere. A pesar de ello, su estado depresivo se mantuvo en su pubertad y adolescencia. […]
Artaud se causaba lesiones físicas y se deprimía constantemente, se deduce que esto debido al enojo que sentía por el mundo, a las constantes muertes de su familia y a que su psique no funcionaba bien. A los 18 años, se deshizo de sus manuscritos, era cada vez más retraído, reflexivo, apesadumbrado y triste. No obstante, continuó con su devoción católica y tomó la decisión de convertirse en sacerdote para entregar su vida a la fe (Grossman, 2006). De esta manera, se enfocó en servir mientras era amado y protegido por Dios, quien era visto por el autor como un padre protector y magnánimo.
Aun así, en 1915 persistieron los problemas psicológicos de Artaud […]. En 1916, durante la Primera Guerra Mundial, Artaud se enlistó en el ejército y estuvo en esta institución nueve meses. Sin embargo, tuvo episodios de sonambulismo y constantemente dio muestras de su debilidad psíquica, motivo por el cual se aconsejó su pronta baja. […] se puede inferir que Artaud se hallaba en una situación de constante perturbación y angustia que lo llevaron a ser internado en diferentes nosocomios de Francia (Saint-Dizier, Lafoux-les-Bains y Divonne-les-Bains) y de Suiza (Neufchâtel).
[…]En 1920, […] conoció al psiquiatra Edouard Toulouse, fundador de la revista científicoliteraria Demain, el cual creía que se podía tratar a los enfermos psiquiátricos con medicamentos y mediante ocupaciones o intereses que les permitieran salir de ese estado crítico (Roudinesco, 1998). Al poco tiempo, una vez que Artaud fue estabilizado, el médico introdujo al poeta en actividades enfocadas en la creación literaria. De esta forma Antonin comenzó a desarrollar una intensa actividad intelectual, y tiempo después terminó contribuyendo con un par de artículos para la revista que presidía Toulouse. Al continuar con su progreso, Artaud fue nombrado secretario de redacción de la publicación.
[…] El tratamiento continuó con el apoyo de la señora Toulouse, quien le sirvió de padre sustituto, lo introdujo a la cultura, a las normas sociales (Roudinesco, 1998). Ella lo llevaba a museos y a salones literarios, y lo alentaba a incorporarse al arte, a la creación y, sobre todo, a un mundo distinto al que habitaba. Con ello su psique tuvo temporalmente espacio para situaciones menos angustiantes. La cercanía con el arte lo invitaba a la vida. En pocas palabras, la esposa del médico —de forma simbólica— hizo la función de un padre que le presentaba la cultura y otras aristas la vida.Al concluir este proceso terapéutico, Artaud siguió viendo al doctor Toulouse hasta que cumplió los treinta años. Toulouse fue reconocido más adelante como un titular representativo a cargo de algunos enfermos psiquiátricos que no estaban en internamiento, con lo cual quedaba en evidencia que en algunos casos la reincorporación era posible. […]
En esa época Artaud tenía 24 años y estaba mejor de salud, por lo que comenzó a buscar oportunidades de trabajo en el ámbito teatral como actor y el diseñador de escenarios; además, escribió y fungió como director de escena. Cada una de estas actividades constituyó un estímulo positivo, que contrastó con los estímulos que recibió en los sanatorios que había conocido.
En este año pisó el escenario del Théâtre de L’oeuvre. Cada una de las personas con las que trabajó Artaud reconocía que el joven tenía grandes dotes escénicas y una gran presencia actoral, lo que lo llevó a relacionarse con Charles Dullin, fundador del referido teatro. En ese sitio Artaud conoció a una mujer que llegó a ser su amante: la bella actriz rumana Génica Athanasiou (1897-1966). […]
Por otra parte, en cuanto a su trabajo para el teatro, Artaud se sentía motivado, por lo que, en 1923, una vez integrado en los círculos intelectuales y artísticos de París, se incorporó de manera constante a la compañía teatral dirigida por Georges Pitoëff (1884-1939), quien reconoció en el joven Antonin un gran talento, ideal para su compañía teatral orientada hacia la vanguardia e innovación. En este lugar, Artaud se convirtió en un protagonista esencial, aunque vale acotar que este ensamble creativo no duró mucho.
En 1923 Artaud continuó escribiendo y una vez terminada su primera colección de obras buscó publicarlas, pero fue rechazado por la Nouvelle Revue Francaise, lo que le afectó de manera considerable. En el trabajo teatral solo le ofrecieron papeles que juzgó como insignificantes, por lo que buscó mejores oportunidades en el cine. Pidió ayuda a su primo Louis Nalpas, quien era director artístico de la Société des Cinéromans, aunque solo logró algunos papeles de poca trascendencia.
En medio de estas circunstancias, se aprecia a un Artaud que no tenía un lugar importante en la vida, por lo que su self no se sentía integrado ni reconocido, tal falta de reconocimiento o de sentido de pertenencia fortaleció su angustia de abandono. De niño había experimentado algunas la falta de soporte emocional por no haber tenido lugar ni reconocimiento suficiente; ahora, en su adultez, no tenía un reconocimiento integral: percibía al mundo como un ámbito que le daba poca atención y cada vez que sentía que no se le apreciaba se desplazaba hacia otro quehacer. Así pasó del teatro al cine y a la creación literaria.
Luego de esta época de transiciones, Artaud halló un nuevo círculo en el que creyó que podía manifestar su desdén hacia el convencionalismo: el movimiento de los surrealistas, conocidos como un grupo de artistas subversivos. En 1923, Artaud entró en contacto con Robert Desnos y con André Breton. En este año, reunió sus primeros versos bajo el nombre Trictrac del ciel, cuya publicación se hizo al año siguiente.
En 1924, Artaud se constituyó en uno de los participantes más distinguidos en el grupo de vanguardia surrealista. El escritor encabezó la Central de Investigaciones Surrealistas y participó en la revista La Revolución Surrealista. En el surrealismo halló un espacio para proyectar el desagrado que tenía hacia la vida y la sociedad por no haber estimado el lugar que él creía que le correspondía. Es probable que la falta de reconocimiento de los padres enmascarada en una historia de sobreprotección fuera el elemento psíquico que ideó la percepción de sí mismo de no ser aceptado plenamente.
[…] En 1926 fundó el teatro Alfred Jarry, y al año siguiente comenzaron sus escenificaciones, entre ellas su primera obra teatral: Le ventre brûle ou La mère folle (El vientre quemado o La madre loca, 1927). En esta se ponía a prueba su capacidad de improvisar, su creatividad y el enorme deseo de causar una fuerte y permanente impresión en el público. Kimberly Jannarone —en su libro Artaud, and His Doubles (2012)— describe la referida obra de la siguiente manera:Artaud escenificando La madre loca para el teatro Alfred Jarry, creó otra versión de un apocalipsis, en síntesis, en términos teatrales. Se desarrolló a partir del escenario minimalista creado por Artaud, que apenas incluía ningún tipo de escritura (el diseñador de sonido decía que no recordaba haber tenido nunca un texto entre sus manos). Los recuerdos recogidos de espectadores y participantes pintan la imagen de una «breve alucinación, sin ningún diálogo (o apenas ninguno)», en el que un rey se balanceaba hacia adelante y hacia atrás en una silla, pronunciando extraños cantos, hasta que fue asesinado por un chorro de luz violeta. Más memorable, incluyendo el uso orquestado de luz y sonido. Benjamín Crémieux describió la pieza como «La condensación… Una síntesis de vida y muerte…» (p. 149).
En esta obra, Artaud recrea su visión de la figura «madre loca» de manera semejante al concepto de madre que describe Julia Kristeva, es decir, no constituida, amenazante y destructora para el infante. Para Artaud no era posible regresar al vientre de la madre buscando cobijo, pues este había sido quemado simbólicamente dentro de la obra. La figura del padre que lo puede rescatar de la «madre loca» es un sujeto poco estable, ya que se balancea y su canto muestra la falta de coherencia. El proceso en la obra avanza hasta la muerte del personaje, después de ser poseído por una madre loca y de no contar con el apoyo de un padre.
Desde la perspectiva de André Green (2006), el niño experimenta a la madre como muerta, en la psique de Artaud la madre es un espectro y su condición inerte hace que el niño no pueda transformar la catexis libidinal de un objeto transicional en un principio de vida. El objeto transicional no puede construirse, pues la zona de juego y afectividad que comparten niño y madre está deformada por la desconexión afectiva que domina la escena en el desarrollo temprano; esto hace que surjan los espectros como una forma de emergente sobrevivencia.
En su texto, Kimberly Jannarone manifiesta el deseo de Artaud por el control y la organización de cada uno de los elementos que conforman su obra: los artistas, los textos, el escenario, los sonidos, la incorporación del público. Todos estos factores generan el impacto de una pieza teatral que se recrea a sí misma y se trasforma en un universo de nuevas mentes en cada función. De esta manera, Artaud crea una obra viva, como un renacimiento que después del vientre quemado simboliza una nueva vida para poder renacer de su propia obra y así salvarse.
Sin embargo, la estadía en el grupo surrealista, capitaneado por Breton, fue breve. En 1927 Artaud declaró públicamente su discordancia con la tendencia político-ideológica asumida por la mayoría de los surrealistas. No solo se apartó de quienes seguían el movimiento, sino que escribió un documento donde se manifestó ásperamente contra quienes, a su parecer, estaban mancillando el ideario original de ese movimiento. La reacción fue de repudio y fue expulsado por Breton y por Philippe Soupault (1897-1990), escritor y político francés.
Se infiere por el comportamiento de Artaud que éste tendía a rechazar y a ser rechazado, pues el enojo y la agresión que expresaba retornaban a él; en su psique lo que aparentemente había sido una infancia suficientemente buena había sido en realidad una etapa cruel sustentada en el rechazo de la madre y en las tragedias de la vida, ya que cinco de sus siete hermanos habían fallecido muy pequeños. De hecho, la muerte de ellos sentó las bases del miedo al rechazo, el cual se materializó cuando fue apartado del grupo surrealista que antes lo había cobijado.
En medio de estas contrariedades, Artaud emerge como un agente disruptivo y oposicionista a lo establecido. En este tiempo comienzan a constituirse los primeros avistamientos de su teatro de la crueldad, lo que lo llevó a sufrir una serie de fracasos. Entre 1926 y 1930 continuó en la realización de producciones y participó en el cine como actor en las películas Napoleón (1927), de Abel Gance, y La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl T. Dreyer. En el año de 1931, Artaud publicó diversos ensayos, entre los cuales estuvo una novela llamada Le momo.
Artaud no estaba de acuerdo con los lineamientos autoritarios debido a que había padecido los efectos de la crueldad; sin embargo, su acercamiento hacia ese sentimiento, paradójicamente, constituía una forma de enfrentarse a él para superar el dolor que este le producía. En 1932, a sus 36 años, escribió el Teatro de la crueldad, un manifiesto que muestra la necesidad de trasgredir lo establecido e irrumpir el hecho escénico. Defendió ante todo la crueldad en la existencia como una manifestación del amor a la vida. En 1935 puso en escena su obra maestra: Los Censi, última representante de los lineamientos teatrales escritos para el Teatro de la crueldad. Ante la propuesta teatral disrruptiva, la reacción del público fue desaprobatoria. El fracaso empujó al autor a abandonar definitivamente el teatro. Una vez más Artaud fue rechazado por la sociedad; trataba de concientizar a la gente de esta realidad él creyó que estaba dando una oportunidad de resinificar la vida, para que el público transformara el rechazo a la crueldad de la vida en una propuesta de aceptación de la vida tal como es.
En el encubrimiento de la crueldad de la vida, quedaba diluida la responsabilidad de las instituciones de actuar para la preservación de una vida más pura y más plena. Defender la crueldad era proteger a las formas de vida que representan a una madre no protectora, ya que mediante sus creaciones escénicas quería demostrar que la vida era cruel y que había que aceptarla, buscando reconciliarse con su tragedia y encontrándole la belleza.
Harto de la cultura occidental, en 1936 (a los cuarenta años) decidió embarcarse a América en búsqueda de un mundo más real, según su manera de entender. Llegó a México (Jarque, 28 de marzo de 2009), donde el 26, 27 y 29 de febrero impartió una serie de conferencias, específicamente en la Escuela Nacional Preparatoria (Flores, 2005). Posteriormente se dirigió a Chihuahua para convivir durante un tiempo con los indígenas tarahumaras. Esta experiencia generó la narración de un viaje en el que se buscaba un pueblo originario, «un pueblo puro» (Jarque, 28 de marzo de 2009). Artaud se encontraba detrás de una experiencia mágica, llena de primitivismo, libre de las ataduras del conservadurismo y las imposiciones culturales que padeció en Europa, donde había sentido el rechazo y la imposibilidad de plantear libremente sus puntos de vista. Con su viaje intentaba desenmascarar la hipocresía social que trataba de idealizar los hechos cotidianos que desconocían la crueldad de la vida. En pocas palabras, y debido a su propia experiencia, Artaud no podía mirar de esa manera la vida.
En medio de las montañas de la sierra Tarahumara, se alejó de su vida pasada y emprendió un camino hacia sí mismo. En este sitio no estaban las instituciones, los amigos, sus padres y aquellas personas que le servían como soporte. La sierra y su paisaje presentaron un tipo de madre diferente, una que ofrecía una nueva oportunidad de vida. En este ámbito pudo sentirse ligero. Esta sensación de libertad le permitió emprender su anhelado viaje espiritual con apoyo de un guía[iii]. Allí empezó a consumir peyote y otras drogas, símbolo de su mundo psíquico que representa el pecho nutricio de la vida.
De estas experiencias emanaron una serie de artículos y notas que dieron origen a su libro Viaje al país de los tarahumara. Artaud creyó encontrar en su viaje a la sierra Tarahumara un camino para conectar con la esencia de la vida. Por eso, en 1936 regresó a su patria lleno de renovadas experiencias. Un año más tarde, quiso compartir su experiencia con otras personas, por lo que se asimiló como predicador y decidió viajar a Irlanda.
Pasado algún tiempo en Dublín, su salud se vio mermada. Además, su situación económica no era buena, por lo que la permanencia en este lugar se hizo insostenible. Artaud se embarcó de regreso a Francia. En altamar, sufrió un episodio de locura que se agravó, de ahí que fuera detenido y encerrado con camisa de fuerza. Este hecho lo llevó a un nuevo internamiento en el asilo Le Havre. Desde el momento en que Artaud descendió del barco se hizo la intervención para internarlo; a partir de ese momento estuvo hospitalizado en distintas instituciones hasta que llegó a Rodez, donde pasó un periodo prolongado. La imposibilidad de comunicar sus experiencias a los demás lo frustró por lo que se desconectó psicológicamente. Artaud rechazó la realidad y esta lo rechazó a él llevándolo al encierro nuevamente.
Las instituciones mentales se apoderaron de él. Los tratamientos eran vivencias que le hacían sentir nuevamente la crueldad de la vida, lo que producía un círculo vicioso, pues cuanto más se sentía maltratado en ellas, más aumentaba su rechazo a la realidad, avivando cada vez más su estado psicótico.
En 1938, la colección de sus ensayos sobre el teatro, titulada El teatro y su doble, comenzó a tener éxito, aunque esto fue desconocido por el autor debido a su pérdida de cordura y hospitalización. En el asilo de Rodez vivió hasta 1946. Allí llevó su caso el doctor Gastón Ferdiere, quien apoyaba el uso de la «terapia del arte» (Granados, 2010); sin embargo, también era partidario del uso de la terapia electroconvulsiva, lo que causó deterioro cerebral en el artista […] (Medellín, 2016).
La estadía de Artaud en estos lugares aumentó su repudio hacia ellas, pues por una parte canalizaba su psicosis de manera positiva a través del arte, y por otro incrementaba sus tendencias agresivas al recibir los electrochoques. Años más tarde, opinó acerca del lugar que ocupaban la psicología y la psiquiatría en el trato de quienes tienen un criterio diferente u opuesto a la sociedad. Afirmó que dichas disciplinas no se concentraban en restaurar o en apoyar la originalidad y la libertad de los pacientes, sino en distorsionarlos y enajenarlos. Para el autor, la clínica psicológica era un organismo que no entendía la índole del alma creadora. Artaud escribió lo siguiente:
La psiquiatría ha nacido de la tuba plebeya de los seres que han querido conservar el mal en la fuente de la enfermedad, y que han arrancado así de su propia nada una especie de guardia suizo para liquidar en su base el impulso de rebelión reivindicatoria que está en el origen de todo genio.
(Artaud, 1998a, p. 89)
Alentado por el doctor Ferdiere, comenzó a trazar y diseñar dibujos en pequeños cuadernos de bolsillo. El médico creía en la existencia de una conexión primaria entre la escritura y la imagen. Esta «terapia del arte» le permitió expresar su sentir y tras su aplicación pareció mejorar, pues favorecía en la psique la representación «cosa», es decir, la terapia de la escritura contribuía a la representación de la palabra, lo cual mejoraba el funcionamiento psíquico en los pacientes. A partir estos métodos, Artaud pudo empezar a dar sentido a sus imágenes internas crueles y amenazantes. Representó en sus obras del teatro de la crueldad la angustia del sujeto que se ha quedado en la representación «cosa» y que no ha podido adquirir un sentido de vida a través de lo que percibe en el exterior, sino que representa al mundo a través de sensaciones y percepciones originales de la «cosa» carente de afectividad.
En 1946, un grupo de amigos del círculo intelectual parisino abogaron ante el doctor Gastón Ferdière para que lo «pusiera en libertad». Esta solidaridad se observa en el siguiente fragmento (Jarque, 28 de marzo de 2009):
A su salida del hospital de Rodez, se constituye un comité de amigos de Artaud, presidido por el escritor y editor Jean Paulhan, con el artista Jean Dubuffet como secretario, y entre cuyos miembros se encuentran Picasso, Balthus y André Gide, para garantizar su subsistencia. Algunos de los artistas donan obras para una subasta también a su favor (párr. 7).
Estos amigos constituyeron un grupo que valoraba su trabajo y entendía el señalamiento que él hacía sobre la crueldad, estas acciones hicieron patente un aspecto opuesto al de las instituciones, sus amigos le mostraron un sostenimiento auténtico basado en la amistad y el amor. En estas dos actitudes se ejemplifican las dos facetas que puede presentar la sociedad como una madre: la cruel y la amorosa. Sus allegados consideraron que el bullicio parisino sería favorable para que Artaud recuperase y pudiese volver a la realidad. Como se esperaba, al poco tiempo el artista retornó a la capital gala.
En la primavera de 1946 fue recibido en el asilo ambulante de Ivry, lo que favoreció su autonomía. Iba casi a diario a la capital francesa y estuvo más cercano a sus amigos. Psicológicamente, la mejoría de Artaud se sustentó en que tuvo la protección y el cobijo de sus amigos, lo que ayudó a que integrara su yo dándole sostenimiento y confianza básica en la vida, trabajo que en la infancia debería haber desempeñado la persona que hiciera la función de la madre. […] […] La época entre Rodez e Ivry fue de gran creatividad para Artaud. En ese periodo, el galerista francés Pierre Loeb (1892-1964) le propuso escribir algo sobre van Gogh, de cuyo encargo surgió Van Gogh: el suicidado de la sociedad (1947), donde hace una crítica a la sociedad que constriñe y exhorta al automatismo.
Aun cuando van Gogh y Artaud no se conocieron, su texto refleja la identificación y afinidad que el dramaturgo sintió por el pintor. No solo lo reflejó como un incomprendido, sino como un valiente subversivo, y describió el rechazo hacia los talentos que se atreven a describir la realidad tal como la ven, características que fácilmente se podrían usar para definir a Antonin Artaud. Al avanzar en el texto, Artaud narra de la misma manera su sufrimiento. Así habló del pintor: «Es un hombre que prefiere volverse loco —en el sentido social de la palabra— antes de traicionar una idea superior del honor humano» (Artaud, 1998b, p. 77).
En 1947 Artaud ya era reconocido como el padre de la nueva escena teatral (Derrida y Kristeva, 1975), de modo que logró obtener el reconocimiento que tanto anhelaba mediante su trabajo. Finalmente pudo abrirse un camino propio, con lo cual se constituyó no tanto en padre del teatro emergente, sino en padre de sí mismo dándose el lugar que nadie más le dio. Entre los amigos cercanos del escritor se destacaba Paulette Thévenin, quien fungió como secretaria del autor y a quien dio sus manuscritos (Bradu, 2008). Esto generó un cúmulo de calumnias y problemas legales por parte de la familia de Antonin. Él, sin embargo, los desconoció y les impidió que tuvieran los derechos de sus obras. Artaud bautizó a Paulette con el nombre de Ofelia, título de un dibujo que hizo de ella. Es interesante observar en este rechazo a la familia un contraste entre la historia de sobreprotección antes narrada y la reacción de Artaud al desconocerlos.
Thévenin fue elegida por el dramaturgo para ser la editora póstuma de su obra. Además, le encargó, en palabras del propio Artaud, que trascribiera y recibiera el dinero generado por la venta de sus libros (Braudu, 2008; Martí, 29 de julio de 1991). Paulette, sin entender tal asignación, mencionó que se trataba de una gran muestra de fe en ella (Bradu, 2008) y aunque tenía poco conocimiento de edición, se encomendó a dicha tarea. La polémica, no obstante, continuó porque la carta que Thévenin poseía con dicha leyenda no tenía validez jurídica alguna. En palabras de Martí (29 de julio de 1991):
[Tenía] un valor simbólico: Artaud quería que sus papeles no corriesen peligro y que su familia no tuviera nada que ver con ellos. Y no hay que olvidar que Antonin había presentado a su hermano Fernand [1907-1989] a Paulette diciendo: —Quiero que mis amigos conozcan a mis enemigos (párr. 3).
Ceder los derechos de sus creaciones antes de su muerte le permitió perpetuar su autoridad sobre su obra. Además, se aseguró de trascender a su manera y de mantenerse fiel a sus ideas hasta el final mientras afirmaba la imposición de sus decisiones. En efecto, otorgar los derechos de sus obras a una persona fuera de su núcleo familiar le permitió tener libertad que no hubiera conseguido si hubiese elegido a sus parientes debido a la relación tensa que tenía con ellos. Para él era importante que su obra no fuera editada por su familia, lo cual calmaba su angustia de aniquilación.
La libertad y tranquilidad de Artaud fuera de la última institución duró poco, pues en 1948 recayó en su adicción a las drogas, algunas de las cuales, según se dijo, le fueron proporcionadas por sus amigos. Al poco tiempo de su internamiento, en la madrugada del 4 de marzo de 1948, Artaud fue encontrado sentado frente a su cama, muerto por sobredosis de la droga cloral (Jarque, 28 de marzo de 2009).
Las últimas palabras escritas del creador del teatro de la crueldad fueron las siguientes: «De continuer à faire de moi cet envoûté éternel etc. etc.», que en español significan: «De seguir convirtiéndome en ese hechizado eterno etc. etc.». Tras su muerte, algunos allegados difundieron que su deceso se debió a un cáncer terminal. Los restos de Artaud recibieron sepultura en el cementerio civil de Ivry-sur-Seine, el 8 de marzo de 1948.
[i] Fragmentos del texto «Antonin Artaud y el derecho a ser», aparecido en la Revista Iberoamericana de Ciencias Sociales y Humanísticas, Vol 9, No. 17, enero-junio de 2020. Disponible en https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/7351373.pdf.
[ii] Retomado de la teoría Gestalt de Perls, Hefferline y Goodman (1951), se puede afirmar que el self es el denominado yo de otras teorías, aunque vale acotar que para la Gestalt el self no es una entidad fija, sino un conjunto de funciones.
[iii] Este guía aparecería en el documental de 1995 Artaud, imaginario, realizado por el cineasta mexicano Alvino Álvarez Gómez. La palabra guía se refiere a aquel que le dirige en su viaje por un país desconocido, y no en un viaje espiritual. Este filme se halla disponible en la siguiente dirección: https://www.youtube.com/watch?v=yduqMJvFI_0.
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