En noviembre de 2000, asistimos en Cuba al estreno a cargo de la Compañía Hubert de Blanck de "Electra o la Caída de las máscaras", de Marguerite Yourcenar. La dirección, dramaturgia, puesta en escena y traducción de la obra original del francés al español, corrieron a cargo de Doris Gutiérrez, actriz y teatrista de larga trayectoria profesional y vocacional, bien conocida del público cubano, en una propuesta cuyo vigor y valores estéticos precisamente dimanan de una concepción orgánica de la obra teatral –telón adentro y telón afuera- estructurada a partir de su traducción.
 
Cuatro años más tarde, en el propio noviembre, mes que marca el apogeo de la temporada teatral en Cuba, como en muchos países, Doris Gutiérrez, cuya  forma de expresión trasciende la actuación, se lanza en la dirección artística de la puesta de "Las criadas", de Jean  Genet, y  nuevamente, aporta una traducción del francés al español de la obra, para el Grupo de Teatro El Público, esta vez en colaboración con su esposo, el también traductor y escritor de origen francés, Jacques-François Bonaldi. Tenemos entonces en estos ejemplos, el caso ideal y saludable, pero poco frecuente, donde la producción, interpretación y traducción confluyen armónicamente en una mujer de intimidad vocacional con el teatro, en defensa del género, en el lugar del autor y para beneficio del público receptor. Labores por ejemplo como la de  Humberto Arenal, Roberto Blanco, Carlos Celdrán o Freddy Artiles por citar algunas figuras de excelencia cubanas de traductores/dramaturgos o mejor, de dramaturgos/traductores, no abundan. Y huelga decir por lo tanto, que los ejemplos que inspiran este artículo, en unión de algunos otros de la autoría de traductores que no proceden ni se desenvuelven propiamente en el medio teatral¹, sino académico, cuyo desempeño es igualmente destacado, si bien la óptica con que abordan el trabajo destinado por lo regular a la edición tiene matices respecto al enfoque del traductor que trabaja directamente para el medio teatral,  constituyen ejemplos casi excepcionales de la producción de traducciones nacionales de obras teatrales al menos en las últimas décadas: un tema que se trata poco y se conoce menos con sus retos y peculiaridades y que trata de abrirse camino entre las cotas que podría imponernos la llamada “insularidad cultural”.

Tampoco puede hablarse de reconocimiento social a trabajos realizados en este campo por los escasos traductores del patio que hayan logrado créditos como tales en la escena cubana. Situación muy diferente por cierto, de la que sucedía en el siglo XIX con la labor de un José María Heredia por ejemplo, si bien su producción como traductor -sobre todo de autores clásicos latinos- fue disfrutada fundamentalmente por el público mejicano. Mucho menos cabe esperar que la crítica teatral dedique ni una sola palabra al trabajo de traducción. En los dos ejemplos que ilustramos, pese a que las opiniones que divulgó la prensa nacional sobre la puesta fueron favorables², no aparece una sola línea que encomie o señale deficiencias en  las propuestas de los traductores, lo cual hace aún más difícil el estudio, la identificación de las huellas y la reconstrucción de la trayectoria de la traducción de obras de este género en Cuba.  

De manera que estos notables trabajos de factura nacional, de la autoría de Gutiérrez y Bonaldi  que intentan  ir llenando la laguna  de buenas traducciones, adaptaciones o versiones de obras del teatro universal de clásicos antiguos, modernos y autores contemporáneos al español, me suscitaron pues, repito, los comentarios que dan cuerpo al presente artículo.

La labor de traducción de una obra de teatro es cuando menos ambivalente, pues necesita enfocarse a la vez como traducción y como interpretación, participa a la par de las peculiaridades de la oralidad y de la escritura. Permítaseme explicarme. Lo primero que distingue la traducción de una obra teatral de la que realiza el  mediador con textos que pertenecen a otros géneros literarios -no sólo como proceso estrictamente referido a la labor de transvase, sino como producto- es que en estos segundos casos, los textos resultantes re-escritos o re-creados  en lenguas distintas de la de los originales, van a parar a manos de alguien -lectores por lo regular, anónimos- que lo harán  objeto de interiorización o de un ejercicio de introspección individual en una apropiación silenciosa, aunque resulte intelectivamente activa.

En cambio, los primeros lectores de una traducción para la escena, suelen ser los directores de teatro, y muchas veces su primer contacto con la obra traducida es ya oral. Pero los segundos lectores de la obra son los propios actores, los directamente encargados de re-traducirla, re-presentarla, interpretarla, e interpretar (que viene de inter-partes) quiere decir para el actor de teatro, actuarla con arreglo a un cierto y determinado modo de apropiación casi “físico”, en el que interviene la mente y el cuerpo; significa visualizar y personalizar el texto que desde ese momento empieza a dejar de ser escrito, y dotarlo de voz, de movilidad y de gestualidad; respirarlo a mente, pulmón y corazón abiertos.  Su relación con la obra traducida es totalmente diferente de la que tocó establecer a aquel otro  lector que cuando más, gozó en diferentes niveles de plenitud de la experiencia de la lectura o se defraudó con ella, se “agarró” con el texto, con el autor y hasta con el traductor, o los echó a un lado. Cualquier estudioso del tema concuerda entonces en que la traducción de un texto para ser leído, interiorizado e imaginado por la vía de la lectura, difiere de la traducción del texto para ser escuchado y además configurado como lenguaje escénico para ser representado ante los ojos del receptor, como ocurre con las obras teatrales. Su apropiación es distinta. El público va a escuchar las palabras del nuevo texto que propone el traductor, pero no las va a ver. No puede volver atrás y escucharlas de nuevo para verificar su sentido. El impacto debe, por lo tanto, desde un principio, resultarle más fuerte, más claro, menos confuso, pero también su apropiación del contenido del texto traducido es diferente  al de la obra original, porque pasa por las visiones plurales del traductor, del director y de los actores; intermediarios todos entre él y la cultura fuente.

Por consiguiente, huelga apuntar desde esta etapa iniciática, que el trabajo de un traductor de obras de teatro que entrega su acercamiento a los autores del género sólo con fines académicos o de ejercicio literario, no tiene mucho que ver con el que se desempeña en función de una puesta. En esta otra categoría, que es la que articula el presente trabajo, la propuesta ha de ser sobre todo actorproof, para emplear la jerga teatral.

Otro problema frecuente atañe a si el original está considerado desde un inicio como obra de teatro o si fue concebido con arreglo a los cánones de otro género literario (novela dialogada, cuento, etc...)  La propuesta del cubano Orestes Sandoval, por ejemplo, sumó a las dificultades propias de la traducción al español, las de la adaptación para la escena de los cuentos del alemán Heinrich Müller. Y en este sentido, huelga reiterar que a la hora de adaptar un texto para ser representado, además de la operación de transvase que se opera de una lengua a otra dentro de los cánones del género del original, hay que llevarla también  al plano dinámico, visual, auditivo y gestual porque la música y la iluminación  contribuyen también a situar al público en tiempo y espacio tanto como la escenografía y el vestuario y en ese sentido complementan la labor textual del traductor.

Pero nuestro mediador asume también otros retos: ¿enfoca su proyecto como versión/adaptación o acaso ensaya un texto más ajustado al estilo, a la época, al lenguaje del original?,¿a quién va a servir entonces, al equipo de producción, al público o al autor?

El primer enfoque tiene muy en cuenta que el espectador de una obra de teatro –traducida o no- es un ente vital; quiere esto decir que se trata de un público que aspira  y espera que el teatro le proporcione  una experiencia generadora o removedora de sentimientos y emociones. De manera que el traductor que procure  poner en manos del equipo de trabajo una propuesta funcional interpretativa y propiciatoria que ayude a conjugar lo que sucede en el escenario con la reacción del público no puede pasar por alto el contexto sociológico y cultural con el que pretende interactuar que es propio del  país o lugar donde se va a exhibir la puesta.

El criterio opuesto, menos funcional y más estilístico, considera que una obra teatral es también una obra literaria, autoral, y aunque se trate de una experiencia para ser revivida una y otra vez “en vivo y en directo”, ningún autor escoge ni subraya un estilo por casualidad ni arbitrariamente, sino en correspondencia con su visión del mundo y en respuesta a sus opciones artísticas y literarias. Y espera y confía que la traducción las respete. Por supuesto que ambos enfoques pueden y deben armonizarse. No son tan contradictorios como parecen. Porque en definitiva, se puede confiar en que el público aprecie el respeto del traductor por el autor y por la obra. Hacer que el público, asista, sienta y vea lo que el autor se propuso que viera y sintiera es parte insoslayable de su logro y de su victoria sobre la lengua. Y al referirnos a la lengua tocamos la tercera gran dificultad de la traducción de obras de teatro para un público determinado; creo que la meta del traductor es lograr una relación de identificación con el habla local, una suerte de relación de reconocimiento de los hechos culturales que se representan a través del vocabulario, la sintaxis, el acento de la lengua de la traducción. 

Según la conocida traductora, profesora e investigadora María Stein, "la traducción de la misma obra por distintos traductores crea una obra diferente. Las grandes obras no son un mero producto individual, sino también influyen y modelan el pensamiento humano de la época en que han sido escritas. El teatro de Sófocles, Eurípides y Esquilo, así como las obras de Goethe, Schiller o -en los tiempos más cercanos a nosotros–Sartre, que transmiten la filosofía del existencialismo, son ejemplo de ello..."³ También debemos tener en cuenta que las traducciones envejecen, igual que envejecen los parlamentos, que pueden estar cargados de sentido para una generación y desemantizados para la siguiente. Cambian los contextos, las épocas, la lengua, el habla y con ella la traducción, aunque la producción de  versiones frescas no sea tan frecuente como debería.

Conocemos que no es la primera vez que esta "Electra" se presenta en la escena cubana. Otro tanto sucede con la pieza de Genet, escrita en 1947, sobre un hecho real de la crónica roja francesa. "Las Criadas" es la única obra del escritor francés que ha sido llevada a las tablas en Cuba y la estrenó Francisco Morín con el Grupo Prometo, el 30 de enero de 1954, pero no sabemos si la puesta se basó en alguna traducción disponible a español hecha fuera de Cuba o si se tradujo especialmente en el patio para la ocasión. ¿Y qué podríamos decir entonces de la versión de Yourcenar que promovió Rolando Tarajano para el Teatro en las Nubes a principios de los años noventa? ¿Quiénes y con qué criterios se asumieron las traducciones de ambos textos? ¿Se representaron íntegramente las piezas, o se adaptaron para enmarcarlas en el tiempo total disponible para la duración de los espectáculos? Es sabido que esto ocurre con relativa frecuencia con originales de cierta extensión y que es criterio del traductor escénico en trabajo de equipo con el director, aplicar una estrategia de adaptación con miras a lograr una concepción orgánica de la obra teatral que no caiga en redundancias ni en dispersión de significados que muchas veces no son sino el resultado de la falta de integración del equipo de creadores que trabajan con varios sistemas significantes simultáneamente, y decidir de común acuerdo qué escenas, se suprimen y por qué y cuáles se dejan y por qué, en un trabajo de mesa comparativo del original con la traducción en los que a veces, pero no siempre, si se trata de un autor vivo y/o presente, éste participa y en el que también, a veces, se toman como referencia puestas anteriores de la misma obra. Valentín García Yebra, eminente teórico de la traducción, pero también profundo conocedor del arte dramático, traductor él mismo de obras de teatro, señalaba con justeza que el traductor es el eslabón invisible, pero imprescindible para la supervivencia del drama.
 
Aún cuando Yourcenar declara que el “punto de partida (...)  tomado de Eurípides con el nombre de los personajes y la sugerencia del decorado, fue el único préstamo que pedí a la antigüedad^”4, le fue difícil sustraerse en su obra –escrita en 1944- a la impronta euripidiana, que procede, a su vez, de la "Orestíada", de Esquilo, algo que ha sido prácticamente imposible de lograr por los muchos autores que se han inspirado en todas las épocas, de forma más cercana o más lejana del clásico griego para recrear esa historia en nuevos contextos.

"Cuando me sentí tentado por los héroes de la tragedia griega, -escribe el cubano Virgilio Piñera- me pareció que todo resultaría soporífero si me limitaba a presentarlos en la escena más o menos enmascarados con el ropaje y los pensamientos de nuestra época. No por ello dejarían de seguir siendo irremediablemente trágicos a la griega. Para mí, no tenía sentido alguno repetir de cabo a rabo a Sófocles o a Eurípides. Y digo de cabo a rabo pues el autor moderno, aunque no lo quiera, si echa mano a los trágicos griegos, tendrá irremediablemente que repetirlos en cierta medida. Bueno, me dije, Electra, Agamenón, Clitemnestra tendrán que seguir siendo ellos mismos." Y aquí estaríamos en todo caso hablando de traducción interlingüística, o sea en el interior de una propia lengua, para que no quedaran Lost in Translation, para evocar la muy expresiva película de Sofía Coppola del mismo título. Va para dos mil años que fueron creados por unos autores que conocían muy bien a su pueblo. Pero también me dije: a propósito del pueblo, es decir, de mi pueblo, ¿no sería posible cubanizarlos? Pero, ¿cubanizarlos en lo externo, esto es, en el traje, en los símbolos, en el lenguaje? Tal aporte no sería negativo; sin embargo no resolvería la legitimidad y la justificación de mi tragedia”⁵  Tales fueron las consideraciones que le inspiraron para escribir su Electra “cubana”, de apellido Garrigó.

“¿Qué por qué lo hice a través del mito griego? Aquí hace falta decir la verdad, y la verdad es, que a semejanza de todos los escritores de mi generación, tenía un gusto marcado por los modelos extranjeros.”⁶ 

Personalmente no creo que ninguno de los autores que han recreado las tragedias griegas a lo largo del tiempo, lo hayan hecho realmente con el propósito de apartarse de su esencia. Si así hubiera sido, sencillamente habrían escrito otra obra desde un principio.  Sus razones reales fueron otras. La propia Yourcenar lo admite así: “Porque correspondía con el gusto y las condiciones de nuestro tiempo, fui a buscar la más sombríamente realista de todas las antiguas representaciones de Electra^”7. Pero eso forzó a Doris Gutiérrez a realizar una doble mediación: la primera, cuando traduce a Yourcenar, y a la par, la que se obligó a tomar en cuenta  a partir de la interpretación que hace Yourcenar de Eurípides.

La traducción tiene dos alas, señalaba también el propio Valentín García Yebra, quien tanto y con tanta maestría incursionó en obras de los clásicos grecolatinos: la comprensión y la expresión. Quién traduce obras para el teatro está siempre además, de cara a un dilema: o valora las consecuencias de mantener la puesta dentro del contexto original de la obra, o la adapta al horizonte de expectativas de su público potencial.
 
En un reciente comentario, Mary Álvarez Artigas, actriz, directora y dramaturga de la Agrupación teatral El Galpón de Urugüay, se quejaba de que en su país, "el 82% de los textos llevados a escena eran traducciones (...) que nos quedaban como ropa prestada." Y hacía alusión al "esfuerzo para tratar de dar una inflexión de verdad a parlamentos que nada tenían que ver con nuestra manera de hablar y que poco o nada hacían con el principio de que el lenguaje teatral traducido debe conservar la misma intensidad que incita a la acción. (...) estábamos preconizando un teatro popular y le hablábamos al pueblo con palabras encorsetadas y ajenas^".8  

La mayor decisión que asumen conscientemente los traductores escénicos de obras “por encargo”, o sea, con miras a ser representadas en su país de origen y cultura, en nuestro caso en Cuba, como comunidad hispanohablante, (calificada de lengua y cultura metas) tiene que ver con los llamados enfoques y efectos de “extranjerización”  o “domesticación” a que éstos las someten voluntariamente para satisfacer al receptor que van destinadas, o sea, al público, con miras a evitarle extrañamientos y asegurar que se vea de algún modo representado o identificado con el autor, el lenguaje y la cultura de la pieza. Toda lengua necesita de un país. Pero a la par, se trata también de armonizar el habla literaria con la coloquial. Y ningún estilo es inocente. Corresponde a la visión del mundo del autor y a su manera de comunicarse con él. Es sabido que muchos autores vivos, por lo general, autorizan únicamente la traducción para un país específico, justamente porque la traducción teatral tiene que ver sobre todo con el habla. Considero personalmente que este es un criterio muy válido.

Por supuesto, que los márgenes de acercamiento/alejamiento de la puesta tienen sus límites y la traducción será tanto mejor y más accesible a un público realmente amplio, cuanto más y mejor el traductor los maneje con la suficiente habilidad y fidelidad hacia la pieza para no caer en extremos de opacidad. Se ha dicho con razón, que el teatro es uno de los géneros más difíciles de exportar y que el gran reto de su traducción reside en lograr moverse exitosamente en el terreno de lo individual expresado en un habla única.

Es obvio que Gutiérrez, lo mismo que Bonaldi conocen muy bien tanto la lengua de partida como la de llegada, y han procurado no sacrificar la textura poética a favor de la línea narrativa de las obras escogidas, de suerte que en propuestas como las que aquí examinamos, muy pocas observaciones cabrían hacerse salvo que en algunos párrafos deciden pasar ciertas construcciones gramaticales tal como vienen del francés al español y en determinados parlamentos se aprecian cambios de registro que aunque podrían caracterizar al personaje que los enuncia, significan un salto un poco brusco en el tono general dado en la traducción al lenguaje de la obra que no se caracteriza por cierto por el uso de esas expresiones. Por ejemplo, en el siguiente pasaje:

De "Electra o la Caída de las máscaras", de Yourcenar:

Primera Parte. Escena I,  Electra, Teodoro.

ELECTRA: Odiar a Egisto es el único privilegio que la desdicha no me ha quitado. No me da la gana de compartirlo con cualquier labrador...

Y también en el ejemplo siguiente, contrasta la forma de expresarse del primer guardia con el registro medio de sus parlamentos precedentes, toda vez que ésta es la única marca entre las demás suyas, que nos permite asumir que el personaje es un simple soldado, tosco y sin educación.

Segunda Parte. Escena VI  Egisto, los Guardias, luego Teodoro

EL PRIMER GUARDIA: se acabó... estiró la pata, verdad?  ...Buena la hemos hecho con este asunto a cuestas....

Hay otros parlamentos en Yourcenar que pueden ser muy discursivos como el que se reproduce a continuación ya traducido. Y Gutiérrez los suele restituir casi literalmente con todos los pronombres del francés reproducidos en su español y consiente en una reiteración exagerada de un elemento gramatical, obligatorio en francés, pero manejable en español. A mi modo de ver, el problema admite resolverse con un acercamiento distinto, para no recargar innecesariamente el texto traducido sin funcionalidad escénica aparente, pero no me queda claro si como traductora/directora, a partir de su hincapié en la repetición del pronombre, Doris buscaba inducir una determinada reacción  en el escenario:

Escena III de la Primera Parte.  Orestes, Pílades.

PILADES: Teodoro es quien sirve de mensajero entre Argos y tú desde hace tres años- (Él) Ha atravesado veinte veces la montaña (de Argos) bajo la tempestad y el golfo (de Argos) bajo las borrascas. (Él)Tuvo el buen tino de impedir que Orestes se reuniera contigo el año pasado, cuando reclamabas a tu hermano. (Él) Fue quien te condujo y te cargó hasta la Argólide cuando quisiste a toda costa volverlo a ver después de (ese) aquel ataque de fiebre. Y es (él) quien nos permite escribirnos con amigos de la ciudad que (allanarían) facilitarían nuestro regreso... Podrías tener tanta confianza en él como en mí, e incluso más, ¿no te parece?

Los pronombres que podrían suprimirse para aligerar el parlamento aparecen en negrita. Asimismo, considero que una vez que  Pílades ha declarado que Teodoro  es el mensajero de Argos, me parece innecesario repetir el dato (Argos) que queda sobrentendido. Propongo además reformular la frase “ese ataque de fiebre” cambiando “ese” por “aquel” teniendo en cuenta que alude a un hecho pasado para el que no hay referente inmediato que justifique el demostrativo.  Por ultimo,  propongo sustituir “allanar” por “facilitar”. Se allana el camino,  pero, si bien es correcto, no es común,   decir en español que se “allana el regreso”. Aquí, el uso (el habla) se impone a la lengua.

Los pronombres personales y las marcas verbales en "Las criadas" de Genet cumplen una función completamente diferente en comparación con la que señaláramos en el caso de la "Electra", de Yourcenar, ya que en el rejuego permanente en la obra de homicidas y víctimas recae un gran peso de la trama casi acrobática entre el bien y el mal. Aquí,  la co-presencia del tú, y el Usted en un mismo parlamento, constituye una marca de los diálogos para destacar un recurso sumamente importante que utilizó Genet para el cambio de identidades (o de máscaras; -curiosamente de máscaras se trata en las dos traducciones que se ilustran-) en esta pieza particular en la que el autor francés expresa su cercanía con los estratos menos favorecidos  de la sociedad y que no puede descuidarse ni un instante en la traducción: me refiero a la función del doble:

De "Las Criadas", de Jean Genet:

CLARA: Prepárame el vestido.⁹ Apúrese. El tiempo apremia. ¿No está usted ahí? (Se vuelve) ¡Clara! ¡Clara!

Refiriéndose al doble, el padre del psicoanálisis Sigmund Freud, considera que “se trata de la primera y más elemental expresión narcisista de la inmortalidad del alma humana capaz de oponer y de imponer la identidad personal a la omnipresencia de la muerte y advierte que, sobre todo, representa una medida de autoprotección que crea el individuo como resguardo ante el peligro que su “yo” resulte destruido.” Freud también explica que “el doble puede representar la facultad de autocrítica o conciencia moral del ser”.¹⁰  En "Las Criadas", el cambio grotesco de identidades entre la Señora y la criada  sirve para destacar la doble moral, la falsedad y el patetismo de los valores sociales y políticos en la burguesía francesa y en la sociedad en general de la primera mitad del siglo XX.

CLARA. Clara o Solange, UD me irrita –porque las confundo- Clara o Solange, Ud. Me irrita y me encoleriza. La acuso de todas nuestras desgracias.

SOLANGE: ¡Usted está loca...o ebria! Porque no hay crimen. Clara, te desafío a que nos acuses de un crimen preciso.

SOLANGE: ¡No se mueva! Que la señora me escuche. Usted permitió que ella escapara. ¡Usted! ¡Ah! Qué lastima que no pueda decirle todo mi odio. Que no pueda contarle todas nuestras muecas. Pero tú, tan cobarde, tan estúpida, la dejaste huir. En este momento bebe champán. No se mueva. No se mueva. La muerte esta presente y nos asecha.

Por fortuna para los traductores de Genet, el texto original de "Las Criadas" es prolijo en acotaciones de acción escénica a pie de página, lo cual proporciona claves significativas sobre el proyecto del autor para la puesta de su obra y representa  sin duda una ayuda inestimable para Gutiérrez y Bonaldi a la hora de convertir el texto en escenificable, o sea, de llevarlo a texto dramático expresado en otra lengua, de definir el carácter de los personajes, ubicar las escenas temporalmente, y establecer los juegos verbales y visuales.
 
De manera que Gutiérrez y Bonaldi  estuvieron en condiciones de realizar mucho más que una lectura a cuatro manos -como pudiera realizar cualquier lector inteligente-, de la narración del texto original -aunque se tratase ya de un lenguaje dialogado-, toda vez que a partir de las acotaciones de Genet, extrajeron referentes complementarios a su lectura analítica de la pieza, que les permitieran identificar  las conductas humanas, los perfiles de los personajes, la trama de superficie y la implícita socialmente contextualizadas, vale decir, calibrar la participación en el lenguaje teatral de todos los elementos de la estructura dramática para restituirlos en la traducción. Entonces, ¡¡¡¡¡que se levante el telón!!!

La Habana, diciembre del 2005.
 

Notas:

¹ Beatriz Maggi, Roberto Fernández Retamar, Omar, Pérez, César López o  Pablo Armando Fernández, por sólo citar algunos nombres,  han traducido a grandes dramaturgos, pero sin propósitos de llevar sus propuestas directamente a la escena, sino a la edición. En esta categoría de trabajos, cabe destacar por su rigor y excelencias, el análisis comparativo que realiza la Magíster Rosario Valdivia Paz-Soldán, de la Universidad Ricardo Palma de Perú, sobre dos versiones al español realizadas por los traductores Víctor Li Carrillo y Renato Sandoval respectivamente, de la pieza de teatro de César Vallejo escrita originalmente en francés en 1930 y que lleva por título La Mort. Tragédie en un acto.  

² Cito dos crónicas a propósito de las dos obras comentadas: la primera de Amado del Pino, aparecida el miércoles 15 de noviembre de 2005 en la prensa nacional  con el título “Las máscaras nadan en poesía”  sobre la Electra de Yourcenar y la segunda, de la pluma de Roberto Gracio Suárez,  titulada “Extraordinarias criadas” sobre la pieza de Genet.

³ María Stein. “Traducir teatro: Antígona en Nueva York”. En Traduic,. Revista de Traducción Literaria. Universidad Intercontinental de Méjico, otoño-invierno, 2005,  Nº 20, Año 13. Pp. 20-22.

⁴ Marguerite Yourcenar. Prólogo al Théâtre Vol. II

⁵ Teatro Completo  Virgilio Piñera.  Piñera teatral. La Habana, Ediciones “R” 1960  pp. 8-9  A  propósito de Electra Garrigó.

⁶ Op. Cit. P. 11.

⁷ Op. Cit.

⁸ Mary Vázquez Artigas. “Reflexiones sobre la traducción. La experiencia de la traducción de obras dramáticas para su escenificación en el Urugüay” En Traduic, Revista de Traducción Literaria, Méjico,  Universidad Intercontinental  Año 13, Nº 20. Otoño-invierno 2005, pp 2-7.

⁹ De las acotaciones de Genet al pie de los diálogos de su texto original: “Clara empieza con el “usted”  ¿hay que concluir de ahí que todo el intercambio anterior está fuera del juego y que Clara se dirige a su hermana Solange y no a su criada a quien va a llamar Clara¿ Lo más probable es que ambas criadas ya estén en un estado de semi-metamorfosis : su juego ya empezó (...) pero la transferencia de identidad no ha concluido del todo”

¹⁰ Lourdes Arencibia. Reinaldo Arenas entre Eros y Tanatos, Soporte Soporte Editorial Colombia, 2001. P. 19.