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El Robo de Estorino
Norge Espinosa Mendoza , 31 de julio de 2006

Suelo descreer de las manías de celebración que nos consumen de vez en cuando. Bajo el pretexto de una celebración redonda, el aniversario cerrado de alguna fecha, nos desgastamos en festejos que, una vez sobrepasados, devuelven esa ocasión al parecer tan importante a una suerte de olvido más o menos consentido; por destacada que haya sido esa conmemoración. Si el hecho que nos mueve a eventos, encuentros y diálogos está relacionado con la memoria teatral, la cosa se complica: recordamos mal y de prisa. El pasado año, con el pretexto de los 80 años que cumplía Abelardo Estorino, nuestro mayor dramaturgo vivo, se le dedicaron paneles, conversatorios, entrevistas y toda la Feria Internacional del Libro. En lo que seguimos esperando ver llegar a los estantes la prometida edición de su Teatro completo, me gustaría, desde este espacio, ir contra esa ingrata corriente y recuperar, también bajo la excusa engañosa de la memoria, el nombre de Estorino para seguir en defensa del dramaturgo.

Podría resultar asombroso, pero lo cierto es que en este 2006 se cumplen ya 45 años del estreno de El robo del cochino, no solo la primera pieza extensa del autor de Vagos rumores, sino además uno de los primeros logros de solidez y calidad firme del teatro cubano dentro de la Revolución. En agosto de 1961, bajo la dirección de Eberto Dumé, con escenografía de Tomás Oliva, y un elenco integrado por Pedro Rentería, Magali Boix, Pilín Vallejo, Isaura Mendoza, Carlos Bermúdez y Francisco Tejuca, se aplaudió por vez primera esta pieza en tres actos, que fue promocionada mediante un hermoso cartel de Raúl Martínez. El recuerdo no pasaría de ser un acto formal si ahora mismo Estorino no siguiera significando entre nosotros lo que es: un hombre esencial a cuya obra debemos los alcances y no pocas de las certidumbres y dudas de lo que puede ser hoy ese “teatro nacional propio” que alguna vez hizo escribir tanto a Virgilio Piñera. El robo… es la clave de la cual arranca todo un mecanismo de creación teatral, una saga que continuaría bajo formas explícitas y otras no tanto, a lo largo de toda la escritura dramática de este artista del verbo escénico. Es de esta pieza que se desprenden como ramas los pasajes de Morir del cuento, y que se crea un módulo tan intenso que luego puede recomponerse una y otra vez, apelando ya a otras técnicas de narración teatral. Porque Estorino no se ancló en esa forma exitosa y más o menos previsible, sino que evolucionó, al insertarse definitivamente en el ámbito de las tablas, hacia un juego de síntesis y nuevas convenciones, que movilizaron toda esa maquinaria de memoria y deseo que es su teatro hacia nuevas perspectivas. De ahí la valía de sus textos, y la organicidad de su creación toda, que nos obliga en una espiral creciente a buscar los móviles de una pieza en otra, y así sucesivamente.

En el tedio de un pueblo de provincia, probablemente su natal Unión de Reyes, el dramaturgo matancero ubica la acción, sencillísima, de El robo del cochino. Son los últimos días del año 1958, y el clima está caldeado ante la cercanía de los rebeldes que ya se acercan a La Habana. En esa casona donde el tiempo es una repetición rutinaria de acontecimientos pequeñísimos, Juanelo se enfrentará a su padre; comprenderá cuán alejada es la concepción de la vida que ambos tienen cuando un hecho, que podría no involucrarlos directamente, los contrapone. Escudado en un título que en verdad es solo una referencia en el desarrollo de la acción, el dramaturgo muestra su manejo ibseniano de una realidad que se dilata y se hilvana en una dialéctica perfecta a lo largo de los actos, para mostrar la evolución del joven protagonista, y permitirnos comprender su decisión final como respuesta a una injusticia que exige cambios inminentes. La obra sigue asombrando por su economía de medios, por el diálogo naturalista que sin embargo trasciende a otra realidad, por la exactitud con la cual están trazados los caracteres. Es una obra que se defiende en su limpieza, en su organización minuciosa, sin fisuras. Asombrosa en un autor de corta edad y no extensa trayectoria, como lo era Abelardo Estorino en aquel momento.

Rine Leal saludó el estreno con fervor, como solía hacer cuando algo le encantaba o desilusionaba. El montaje de Dumé le agradó, y la crónica que recogió luego en su volumen En primera persona, así lo confirma. Estorino, sin embargo, ya a estas alturas, califica sus piezas de aquel primer momento de su creación como “ingenuas”. No creo que el término sea el mejor, aunque sí es válido para describirlas en oposición al juego de espejos teatrales en que luego él mismo transformó su escritura, despojándola de una médula naturalista para dotarla de una materialidad más cercana a la propia esencia artesanal del teatro, de ese ritual de representaciones infinitas en el que puede descolocarse una noción aristotélica del tiempo para desarmarla en otras muchas perspectivas. Si El robo del cochino es eficaz como maquinaria, y una obra posterior, La casa vieja, de 1964, lleva a extremos de alta temperatura esas operaciones de cambio para discutir desde la Revolución y no ya desde el pasado las convenciones morales, sexuales, políticas, de un nuevo tiempo; a partir de Los mangos de Caín el autor se atreve a más rejuegos lúdicos, se atreve a enmascarar con mayor agudeza códigos y actitudes, comprende más al personaje y no se limita a representar a la persona. La obra toda de Estorino, insisto, asombra por su organicidad, por la manera en que, leída ahora mismo, permite interconectar todas su piezas en una voluntad de ascenso donde el autor nunca ha dejado de ser él mismo, al tiempo que evoluciona, intercambia, se hace más poderoso en un sentido teatral que dinamita las propias estructuras que lo hicieron ganarse elogios a inicios de su carrera. Sólo un lector demasiado ingenuo podría preguntarse qué puede tener en común la equilibrada estructura de El robo del cochino con el rejuego deconstructor que, sobre Cecilia Valdés, elabora décadas más tarde el mismo dramaturgo en Parece blanca. La mera lectura de los diálogos entre Juanelo y Rosa permite reconocerlos como espejos de los que luego elaborarán Eva y Caín, o la propia Rosa Gamboa y Leonardo: su hijo que, como Juanelo, presume de su reloj suizo.

En La Habana de estos días, Abelardo Estorino nos acompaña. Cuarenta y cinco años atrás, en la sala Hubert de Blanck, según informa la hermosa edición de El robo del cochino incluida en el catálogo de Ediciones R, entraba con paso firme a nuestra tradición teatral. Luego vendrían Que el diablo te acompañe, Las penas saben nadar, La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés, El baile… Su manera de escribir ha dicho cómo vivimos. Su manera de vivir ha dicho, incluso por oposición natural, cómo nos escribimos. En el teatro y para el teatro. A esa voluntad, a esa persistencia, a ese modo de ser un maestro tan transparente, alejado de vanidad o el ánimo de incentivar falsas escuelas, quiero rendir tributo desde estas páginas. En esta Habana a la que él mismo, dígalo o no, tantas veces ha acercado a ese punto del mapa teatral cubano que se llama, también, Unión de Reyes.

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