“Che comandante” es un poema extenso, de sesenta y ocho versos amétricos de rima libre, cuya medida oscila entre tres y veintiuna sílabas. Están distribuidos en cinco estrofas de diferente extensión, con 13, 17, 11, 14 y 12 versos, respectivamente. Esa libertad métrica y estrófica esconde, sin embargo, regularidades:

Se destaca la ausencia casi total del octosílabo, el metro más común de la versificación castellana. Una prueba de que se evita sostenidamente toda alusión siquiera rítmica al octosílabo es la casi total ausencia de acentos en séptima a todo lo largo del texto. Incluso aquellos metros que en algunas de sus variantes admiten o solicitan este apoyo no existen en el poema. Véase por ejemplo, la notoria ausencia del dodecasílabo (los tipos trocaico y ternario exigen el acento en séptima), cuyo acento obligatorio en oncena repugna por otra parte al ritmo endecasilábico predominante (con acento obligatorio en décima). Los pocos pentasílabos del texto aparecen cuidadosamente desvinculados de los frecuentes heptasílabos porque su unión podría propiciar el ritmo de la seguidilla (7 + 5), frecuente durante el siglo XIX y los primeros años del XX entre los románticos y los modernistas.

En cambio, abunda el eneasílabo (el tercer metro en orden de frecuencia: 10 versos de 68, poco más de la séptima parte, un 14,7% del total de versos), verso relativamente poco frecuente en el idioma, aunque curiosamente aparece casi en todos los casos acentuado sólo en cuarta (amén del acento obligatorio en octava), para una anacrusis larga y un corto período rítmico interno de cuatro sílabas, trocaico (óo oo), como el usado en las jarchyas de la poesía hispanoárabe de la Edad Media y las canciones populares de origen gallego del siglo XV. El eneasílabo, casi desaparecido en la poesía culta de los Siglos de Oro (cuyos poetas prefirieron el octosílabo e introdujeron el endecasílabo), raro hasta el siglo XIX, cuando es tibiamente rescatado por algunos románticos (Echevarría, Rosalía de Castro), fue cultivado como un reto de virtuosismo métrico y rítmico por los modernistas. Avanzado el siglo XX, su uso disminuyó sensiblemente en el proceso de disolución métrica y estrófica que acompañó a las vanguardias históricas. (1) Había sido cultivado por Lorca (que influyó en Guillén) y, en Cuba, por Florit. No es usual su combinación con endecasílabos y heptasílabos (que sí suelen coincidir en numerosas variantes estróficas).

De los 68 versos del poema, casi un tercio son endecasílabos (20, para un 29,41%). Se agrupan de preferencia en las estrofas centrales (4ª, 2ª y 3ª, en ese orden). Por su ritmo, aparecen en el texto básicamente tres tipos de endecasílabos: heroico, enfático y melódico. (2) A veces, cerca del eneasílabo trocaico, admite un apoyo en cuarta, pero, salvo el primer verso de la cuarta estrofa (que resulta, en realidad, más que un endecasílabo, la superposición de un verso eneasílabo con otro bisílabo), todos los endecasílabos tienen acento en sexta, con lo que se propicia más aún la exclusión del ritmo octosilábico (de acento obligatorio en séptima) y se fortalece la armonía con el heptasílabo que es, de hecho, después del endecasílabo, la presencia métrica más poderosa en el poema (13 versos, para un 19,11%, casi un quinto del total). Los dos versos finales de cada estrofa, que se repiten a modo de estribillo (“Che comandante / amigo”), de 5 y 3 sílabas respectivamente, no se reducen a octosílabo, sino que se comportan rítmicamente como un heptasílabo mixto con acento en 1ª, 4ª y 6ª, por la sinalefa entre las sílabas átonas del período de enlace.

Pese a que el acento en cuarta es, después del de sexta, el más frecuente en el texto, el heptasílabo trocaico acentuado en 2ª, 4ª y 6ª no prevalece sobre el mixto que tiene su primer acento en 1ª. Este último apoya el ritmo del endecasílabo enfático. La abundancia del apoyo acentual en la primera sílaba (unas 28 de cerca de 208 sílabas tónicas) supera con mucho la norma del verso castellano, donde ese acento no es raro pero sí infrecuente.

A estos tres versos (endecasílabo, pentasílabo y eneasílabo) se reduce prácticamente la métrica del poema, porque el pentasílabo aparece en la generalidad de los casos como parte del estribillo al igual que el trisílabo, que sólo aparece una vez al final de cada una de las cinco estrofas. La primera estrofa está compuesta casi exclusivamente por una combinación de versos de 11, 7 y 9 sílabas (salvo el estribillo y un pentasílabo suelto). La segunda se atiene a la misma selección métrica excepto por la presencia allí de los dos únicos octosílabos del poema, ambos atípicos: el cuarto verso, que resulta de un encabalgamiento donde se solapan dos hemistiquios tetrasílabos, el primero esdrújulo, para una percepción heptasilábica del ritmo del verso; y el verso 13 —“Tú lo sabías, Guevara”— trocaico, acentuado en primera, que viene a romper con su lenta solemnidad la sucesión de cláusulas dactílicas que lo preceden, para reforzar la sensación de gravedad propia del “tú” de la oración religiosa. Es el único octosílabo verdadero de todo el texto y es, significativamente, la única vez que Guillén utiliza en su poema el metro por excelencia del idioma.

En una época en que la poesía conversacional ya se instauraba como canon y no representaba para nada la sorpresa estilística que había contenido en sus primeras apariciones durante las vanguardias históricas y en los comienzos de la década del sesenta, Guillén utiliza aquí el elemento coloquial sólo episódicamente (versos 13, 14 y 15 de la segunda estrofa; los inicios de la tercera y el primer verso de la quinta), a modo de contrapunto con el tono épico predominante en el texto, el sujeto lírico acerca y aleja alternativamente la estatua del héroe. (3)

La incorporación de las conquistas y experimentos de la vanguardia literaria se asientan en este texto más como lecciones incorporadas a un quehacer estético que como centro estético de la obra. Los encabalgamientos y rupturas de ritmo, presentes ya en la poesía de Martí en las dos últimas décadas del XIX, están utilizados con clásica coherencia y con estudiado propósito de configurar el tono épico histórico con que se ha cantado a los héroes en toda la historia de la literatura.

Aunque en esta época la historia literaria en Cuba (especialmente la teoría literaria oficial) desdeñó la llamada aventura vanguardista como un tránsito de experimentos y excesos, pronto superada por tendencias más “serias”, no parece que esas sean las consideraciones que llevaron a Guillén a alejarse de toda experimentación vanguardista en este texto. En realidad, este mismo libro (La rueda dentada) y los que lo sucedieron, especialmente El diario que a diario, son la mejor prueba de que en Guillén continuó vivo el impulso experimental, que le permitió internarse en los modos de la visualidad poética, el intergénero, la parodia, el collage y otras manipulaciones del arte posmoderno. Sin embargo, hay al parecer en “Che comandante” ese sentimiento de epicidad, de gravedad, propio de la elegía heroica que lo ha convertido en un clásico, tanto para la lectura más popular como para la literatura oficial.

Ahora bien, a nivel tropológico, el poema parece un muestrario de las posibilidades de tratamiento de la imagen y la metáfora en la poesía castellana:

La primera estrofa apela a la antítesis evidente (caído-alta), a la duplicación sinonímica (callado-silencio), a la enumeración lógica y a la superposición de imágenes (“Un caballo de fuego sostiene tu escultura guerrillera entre el viento y las nubes de la Sierra”), procedimientos que admite y solicita la tradición decimonónica, en concordancia con la cual el verso libre conserva la coincidencia de unidades versal, gramatical y semántica.

En la segunda estrofa, sin embargo, el encarnizado encabalgamiento de los primeros versos no sólo rompe la unidad semántica y gramatical, sino que, junto a la sobreabundancia de palabras esdrújulas, quiebra la secuencia rítmica, con lo que el verso suma, a la libertad de metro y rima, una violenta heterogeneidad melódica. Este alejamiento volitivo del ritmo poético, que llega a una permanente frustración de la expectativa rítmica del lector, hacia una sensación de prosa —que no de coloquio, porque el tono no es coloquial sino épico—, sí representa una actualización de las conquistas y los presupuestos de la vanguardia. Esta primera parte de la estrofa es precisamente aquella en que el texto se aleja de su objeto central —la figura del héroe— para observar el contexto político. Un regreso a la representación visual del héroe (“y tu gran cuerpo de metal”) coincide con el regreso al ritmo endeca-heptasilábico predominante. Pero ya aquí la superposición de imágenes (risa-máscara, lecho-dólares, estrella-orgía), los símiles (“guerrillas como tábanos”), apuntan a la ruptura de sistema que prefiere asociaciones analógicas no sensoriales, propia de la metáfora de vanguardia.

Esta manera de relación no convencional entre las palabras incluye la rección y la enumeración caóticas (sueño-cobre, móvil-estatua-sangre) de la tercera estrofa, donde se hace colindar términos habitualmente alejados por su ámbito lexical o por el registro diastrático que suelen frecuentar, y donde la antítesis alcanza una dimensión que excede la simple oposición paradójica para acceder a otras instancias de significación. El símil deja de funcionar como analogía cuando el “como” recupera su condición adverbial (“tú, móvil estatua de tu sangre como te derribaron, / vivo, como no te querían”), en una especie de reconfiguración del tropo tradicional.

La metáfora vanguardista, donde confluyen, a casi medio siglo de distancia, la enseñanza creacionista de Huidobro y la imaginería lorquiana, aparece (subrayada por mí) en la cuarta estrofa, como una iluminación en medio de un discurso plano, no tropológico, de registro estándar:

Cuba te sabe de memoria. Rostro
de barbas que clarean. Y marfil
y aceituna de santo joven.
Firme la voz que ordena sin mandar,
………………………….

Después, regresa al tradicional empleo de figuras y elegancias del lenguaje: la sinonimia (compañera-amiga-camarada) compensa la antítesis (tierna-dura, jefe-camarada), la epanadiplosis y otros modos de la repetición presentes en la poesía castellana desde antes de los siglos de oro, actualizados por el lenguaje conversacional.

Te vemos cada día ministro,
cada día soldado, cada día
gente llana y difícil
cada día.
Y puro como un niño
o como un hombre puro,
.......................................

Este tipo de actualización, de mezcla de recursos y maneras de diferentes momentos, incluso de aquellos modos y fórmulas rigurosamente prohibidos por las vanguardias históricas, entra de lleno en la práctica poética de Guillén, pero también, paradójicamente, en el espíritu de libertad personal del poeta que tal vez sea la más ardua de las libertades que enseñó la vanguardia.

La última estrofa previsiblemente eleva la intensidad épica. Sin embargo, el primer verso, el más largo del texto (“Pasas en tu descolorido, roto, agujereado traje de campaña.”), parece —suena como— una línea de prosa. El verso siguiente repite el tono plano del primer verso, pero a mitad del tercero comienza una imagen que se prolonga a lo largo de tres versos en una sucesión de metáforas que culmina en una de las superposiciones de imágenes más hermosas y eficaces del texto (“de ardiente vendaval y lenta rosa”). Si se descompone en sus partes, el verso resulta de la coordinación de dos sintagmas nominales simples de la forma sustantivo más adjetivo. La eficacia radica entonces en un modo de adjetivación donde se enlazan términos que no suelen encontrarse unidos en la realización lingüística —ni en la conversación, ni en la prosa no literaria, ni en el discurso poético—, para crear una realidad poética otra que no reproduce a la naturaleza, sino que crea una realidad nueva, de índole exclusivamente verbal, según las enseñanzas del creacionismo de Huidobro, uno de los más importantes representantes de los ismos de vanguardia en la poesía hispanoamericana. La superposición de las dos imágenes, ya contrastantes, continúa el diálogo y las mutuas correspondencias entre las palabras, para una serie enriquecedora de variaciones semánticas (a los pares ardiente-vendaval y lenta-rosa se añaden ardiente-lenta, rosa-vendaval, ardiente-rosa, lenta-vendaval), que a su vez se enlazan y transfiguran al contacto obligatorio de la sucesión verbal que las precede (semidesnudo-poderoso-pecho-fusil-palabra).

Esta forma de configuración de la imagen ya existía en la poesía desde mucho antes, pero su sistematización y jerarquización en la construcción de la atmósfera tropológica del texto es una conquista de las vanguardias.

El final de la última estrofa regresa a la antítesis del comienzo con la contraposición vida-muerte, habitual en las elegías y necesaria además a las necesidades ideotemáticas del texto.

Casi no vale la pena resaltar, por evidente, la construcción paradójica del estribillo con sus tres palabras que, descontextualizadas, marcan dos posiciones polares con respecto a la afectividad: “che” es apelativo familiar, popular, de la norma regional argentina; “comandante” es grado militar y referencia a un orden jerárquico que excluye los vínculos afectivos, evoca la guerra y la frialdad del orden militar; “amigo” es la palabra que el idioma prefiere para las más cálidas, profundas y universales relaciones entre los humanos: el amigo es el ser entrañable por excelencia, aquel en quien se confía, que representa la fidelidad, el afecto y la ausencia de jerarquías. Entre “che” y “amigo”, el término “comandante” se vacía de su significación original y se recrea con un sentido nuevo y superior. Es un proceso de reconceptualización que sigue el mismo procedimiento y repite la misma estructura que la creación de la imagen poética descrita más arriba.

“Che comandante” resulta, entonces, un texto de madurez donde el poeta, a cuarenta años de la aventura (4) vanguardista, asimila la enseñanza de la vanguardia a su propio estilo y a la tradición de un género que frecuentó con abundante acierto a lo largo de toda su obra.

(1) Hasta hace unos años se circunscribía la vanguardia literaria en Cuba a los años comprendidos del 27 al 30 del siglo XX, durante los cuatro años de publicación de la Revista de Avance (Marinello, 1970). Según estas apreciaciones el vanguardismo literario en Cuba se inicia “como un golpe dado en lo más exterior de nuestra literatura, sobre 1927” (Fernández Retamar, 1970, p. 319), se menciona “el sentido de tránsito que tuvo, por lo que no llegó a cuajar en obras definitivas” (Fernández Retamar, 1970, p. 318), y se reduce a un grupo de hábitos formales: “abandono de los moldes estróficos, de rima, de medida, a fin de ofrecer la libertad máxima al poeta; abandono frecuente de las letras mayúsculas (…), y de los signos de puntuación (…); disposición tipográfica alterada” (Fernández Retamar, 1970, p. 319). A esto se añadiría la superabundancia de la prosopopeya, que sustituiría en Cuba las audacias metafóricas de otros ismos hispanoamericanos, y “la esquematización constante, la exclusión de lo narrativo” (Fernández Retamar, 1970, p. 321). Más recientemente han aparecido numerosas aproximaciones (Hernández, 1997) que ensanchan considerablemente el período y las características definitorias del vanguardismo literario como una renovación mayor de la poesía en nuestros predios, desde mucho antes de 1927, con los dos últimos libros de Regino Boti y una buena parte de la poesía aparecida en publicaciones especializadas, suplementos literarios de los periódicos, e incluso y especialmente, en publicaciones obreras. Estos exámenes amplían también la consideración acerca del alcance estético de la vanguardia literaria en Cuba. Una mirada, siquiera superficial, a la obra poética de Guillén —que se supone que entró “directamente” a la poesía negra y social sin pasar por los “titubeos” vanguardistas— daría lugar a una reflexión en torno a los alcances del vanguardismo en la literatura cubana.

(2) Como los tres endecasílabos polirrítmicos coinciden, por los apoyos acentuales iniciales, con los tipos enfático y heroico, el ritmo de los endecasílabos se reduce a: 9 heroicos, 6 enfáticos y 5 melódicos.

(3) Para una visión más personal e íntima del mismo personaje histórico, en “Lectura de domingo”, se utiliza un tono confesional, lírico, subjetivo, con predominio absoluto del arte menor (un solo endecasílabo en todo el poema) y especialmente del heptasílabo, que se quiebra, hacia el final, en tetrasílabos y trisílabos alternados. El sujeto lírico se desplaza desde la primera persona confesional de la primera estrofa hacia la segunda autorreflexiva de la segunda estrofa, en cuyos versos finales regresa a primera, con el verbo subjetivo por excelencia del idioma: “siento…”.

(4) que, a juzgar su trascendencia en un “poeta fuerte” como Guillén, tal vez haya sido entre nosotros, a pesar de todo, algo más que una aventura.

Bibliografía mínima:

Bělič, Oldřich: Introducción a la teoría literaria, Arte y literatura, La Habana, 1983.
Collazos, Oscar (compilador): Los vanguardismos en la América Latina, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, La Habana, 1970.
Fernández Retamar, Roberto: “La poesía vanguardista en Cuba”, en Collazos, Oscar (compilador): Los vanguardismos en la América Latina, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, La Habana, 1970.
Guillén, Nicolás: Obra poética, ICL, La Habana, 1972.
Hernández Otero, Ricardo Luis: “Literatura vanguardista en Cuba” y dossier adjunto, (5) en Revista Unión, año IX, No. 27, junio, 1997, pp. 37 y ss.
Marinello, Juan: “Sobre el vanguardismo en Cuba y en la América Latina”, en Collazos, Oscar (compilador): Los vanguardismos en la América Latina, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, La Habana, 1970.
Navarro Tomás, Tomás: Métrica Española, Ediciones R, La Habana, 1966.

(5)  Este dossier es casi la contrapartida teórica y metodológica de Los vanguardismos en…, de Casa de las Américas.