Pocos casos en la difícil historia de las relaciones entre el cine y la literatura exhiben una presuposición tan trabada, indisociable, como la que ostentan el libro y la película Memorias del subdesarrollo. Tomás Gutiérrez Alea contaba con la inteligencia y la cultura debidas para entender la complejidad ideológica del protagonista de la novela, con respecto del cual muy posiblemente se sintiera tan identificado como extrañado. De alguna manera la observación reticente y la duda fueron "métodos de cautela" con los que se protegieron muchos intelectuales cubanos en los primeros años de la Revolución. Pero también Gutiérrez Alea se hallaba en la misma frecuencia lingüística que Edmundo Desnoes: profunda huella de la novela existencialista, deslumbramiento con Brecht y el texto autoconsciente, tendencia a la escritura que se piensa a sí misma.

Tenemos la evidencia de que el proceso de trabajo para la "adaptación" fue sumamente armónico. En 2003, treinta y cinco años después de realizada la película, el autor de la novela comenta que

no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros. Hoy la novela y la película son una y la misma cosa. No lamento, como tantos escritores, la traducción de la novela al cine. Sin la película el libro se hubiera marchitado, el delgado lomo se hubiera vuelto amarillento, sofocado entre tantos otros volúmenes. Sin mi novela Titón no hubiera podido crear una obra maestra y mi hijo predilecto probablemente se hubiera encogido y arrugado y desaparecido. Lo cierto es que nunca pensé que una película, un género considerado fugaz como un rayo de luz, fuera la garantía de continuidad para una novela.

El crédito de "Memorias del subdesarrollo" irrumpe en la película sobre las imágenes del frenesí popular durante una festividad. Los cuerpos sudan y se retuercen al ritmo de "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Como parte de los múltiples sentidos secretos de esa algarabía popular, en algún momento hay un muerto, y es cuando más se frenetizan las manos sobre la tumbadora. "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Esta secuencia anticipa todo el discurso de la novela, una esmerada teoría sobre la cubanidad. Por encima de los valores literarios, la novela trasciende por la agudeza y la lucidez de sus consideraciones sobre la identidad y el comportamiento transhistórico del cubano, con la misma perspicacia y la puntualidad que caracterizaban a los libros de Fernando Ortiz sobre el y lo cubano. El valor antropológico que resulta de los arquetipos culturales que aprehende Desnoes resulta inestimable. En la novela hay por lo menos seis o siete momentos que, de unirse, podrían articular una elaboradísima teoría de la cubanidad. A saber:

"Hasta los sentimientos del cubano son subdesarrollados: sus alegrías y sus sufrimientos son primitivos y directos, no han sido trabajados y enredados por la cultura".
"el cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente" (p. 23).
"Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse" (p. 33).
"Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento" (p. 34).
"Para eso solamente sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol" (p. 36).
"Aquí todo madura y se descompone con facilidad" (p. 67).

Desde la intuición, y con diferentes grados de generalidad, Desnoes deposita en la voz de su protagonista máximas de comportamiento que alcanzan a recordar los más inspirados estudios socioculturales sobre la entidad y la identidad de lo cubano. En cualquier caso, acerca del reduccionismo, el absolutismo o el determinismo de estas consideraciones, el autor se protege con la coartada de que tales observaciones parten de una mentalidad subdesarrollada. Es claro que las apreciaciones son posibles, en parte, por el involucramiento involuntario de alguien que no puede desvincularse de la mentalidad que critica, al punto de reproducir sus exclusiones y sus premuras analíticas. Tras sus presunciones de superioridad, la voz de Memorias... es una voz definitivamente subdesarrollada: "cada vez que leía una novela francesa me daba cuenta de nuestro atraso social y sicológico. Cada nuevo producto que aparecía en el mercado norteamericano me hacía consciente de nuestro atraso científico, técnico, industrial... Éramos una factoría, un pueblo de consumidores. Ahora no tengo punto de referencia para nada; no vienen libros ni productos de los países capitalistas" (p. 50).

Desde el punto de vista vocal son bien interesantes las actitudes y reacciones, repulsiones y afirmaciones que nutren este retrato sicológico sobre la base de la complejidad. Es el off el recurso que permite a Gutiérrez Alea el relieve de todas esas meditaciones, de la profunda subjetividad del protagonista. El discurso fílmico, mayormente independiente (aquí "la historia" es un pretexto), ilustra el off con imágenes documentales, de archivo o foto fija. Los comentarios visuales generados por el montaje no hacen más que proseguir el sentido crítico de la letra novelesca: se escucha el criterio de que los cubanos siempre necesitan que alguien piense por ellos, cor?e, y una valla expone la imagen del dirigente político que ocupa ese lugar.

La escritura de Memorias del subdesarrollo proviene de una clara médula existencialista. La voz nos confiesa que "prefiero los objetos a las personas" (p. 15), o que "sé lo que me pasa, pero no puedo evitarlo" (p. 28), o aún que "el único refugio que tengo está en mi cabeza" (p. 56). Luego su autor admitiría cómo, en efecto, "si la sombra de alguna novela está detrás de Memorias es El extranjero de Camus" (p. 128). Como El extranjero, nuestro protagonista se descubre absolutamente insensible ante una realidad que le importuna. Pero si El extranjero había perdido todo interés por la valoración de ese mundo y apenas alcanzaba a describirlo, la voz de Memorias... no acaba de prescindir, se siente al centro mismo de la agitación que esa realidad suscita, sólo que desde una postura escéptica y distante. Como decía, se trata de un perfil esculpido desde la complejidad de caracterización, de conducta, de sicología. Estamos frente a un hombre que no repara mientes en decirnos que "yo siempre he preferido la comodidad a la verdad" (p. 62). Un hombre que se sabe un cínico y que sólo del cinismo extrae fuerzas para sobrevivir, para vegetar en un mundo que lo excluye y del que él mismo no quisiera participar como no sea desde la conducta desconfiada y revocadora.

La riqueza del pensamiento de este hombre reside también en su equidistancia de los grandes modelos que lo circundan: lo mismo de la Revolución que de la burguesía recalcitrante de la oposición, o de, ya francamente, la contrarrevolución. Hubiera sido quizá más sencillo, más lineal, y más empobrecedor, situar a este disidente del lado de la oposición. Pero no, se trata de un disidente más visceral, más radical, que se aparta asimismo de ese otro mundo que le produce náuseas. Si bien él no quiere saber del socialismo cubano ―"yo pienso lo peor de este régimen. Es la ruina de Cuba" (p. 25)―, no logra pensar en la burguesía cubana "sin echar espuma por la boca. Los odio tiernamente. Me dan lástima..." (p. 18). Es más, "la Revolución, aunque me destruya, es mi venganza contra la estúpida burguesía cubana, contra mi propia vida cretina" (p. 26). De otro lado, "si alguna ilusión me podí?a yo hacer, fabricar o inventar, sobre la contrarrevolución, se fue ya para el carajo. No tienen pensamiento, ni dignidad, son gente sin espinazo; los burgueses aquí son una especie de merengue a la puerta de un colegio. Sí, eso mismo: un merengue a la puerta de la Revolución" (p. 24). Entonces, "todos son unos ilusos. La contra, porque vive convencida de que recuperará fácilmente su cómoda ignorancia; la Revolución, porque cree que puede sacar a este país del subdesarrollo" (p. 19). El profundo desasosiego de la personalidad del protagonista proviene de su condición de isla suspendida en tierra de nadie; en todos y en todo encuentra razón para escapar y diferir, de ahí también su fuerte naturaleza existencialista, que la película preserva como un rasgo definitorio del personaje.

Filme y novela convergen en otro punto distintivo: el carácter autorreferencial y autoconsciente del texto. En la novela el pasaje sobre la visita a la casa de Hemingway, así como las ideas sobre los rituales del escritor norteamericano, sirven de revulsivo que en realidad está pensando la propia escritura y la condición del autor de Memorias del subdesarrollo. Leemos un texto eufóricamente autoconsciente: "Cada vez que surgía Elena aquí en estas páginas..." (p. 49), o: "Hace más de un mes que no toco estas memorias. Ahora las escribo en una libreta. Me molesta el estrépito de la máquina de escribir" (p. 87). La novela de Eddy, el amigo, que el protagonista está leyendo, pareciera una mínima variación de estas Memorias...: "El argumento es infantil; un cubanito desarraigado (con pretensiones existencialistas), después de fracasar en sus relaciones con una criadita y con una norteamericana rica, decide integrarse a la vida cubana. Nadie se integra; el hombre es, será siempre un desarraigado" (p. 51). No podemos inadvertir que son los años sesenta, época en que la escritura se desaliena y disfruta su propio específico como nunca.

Tres años después, en 1968, cuando la película se filma, Gutiérrez Alea la concibe como un collage abierto que vaya más lejos incluso que la novela. El filme constituye un declarado metadiscurso, en el que aparece el realizador confesando que trabaja en una película que se quiere como una especie de collage... En algún momento, como parte de esa estructura abierta en la que todo es posible y puede entrar a la fluencia del discurso, somos convocados a la mesa teórica "Cultura y desarrollo", donde ? escucharemos, para colmo de autorreferencia y circularidad, al propio Edmundo Desnoes. Todavía más, el protagonista de la película, que está en el público de esta secuencia, se dirige secretamente al escritor y le pregunta: "¿Y tú qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie...", guiño autoirónico si recordamos todo lo que trabajó Desnoes en la concepción misma del filme.

La intensidad del discurso es tal en la cinta que se cuida de aparentar un firme interés por la historia. Es así que esta queda estructurada en cuatro segmentos fundamentales, los que de alguna manera tratan de ordenar mínimamente la dispersión subjetiva de la novela: "Pablo", "Noemí", "Elena" y "Una aventura en el trópico" son los rótulos que introducen esos fragmentos. Con todo, no puede ser más obvia la naturaleza autorreflexiva de un texto que pretexta una historia para hacer discurrir un discurso. Reparamos en continuos atentados a la fluidez de la diégesis, abundantes rupturas del sistema expositivo, y frecuentes metalepsis o adulteraciones de la estabilidad de los niveles narrativos. El filme, como la novela, se concibe desde la discontinuidad y la ruptura, como una dinamitación perenne del estado de identificación, en aras de favorecer la distancia reflexiva que importaba a Brecht. En ocasiones el discurso se seculariza en tal magnitud que la película se da a meditar sobre algún ángulo de los sucesos que hacen el trasfondo de la diégesis, por ejemplo toda la teoría sobre el asesino, la tensión entre el individuo y el grupo durante la invasión a Playa Girón.

Curiosamente hay un apunte en la novela que no es aprovechado por esta sino por muchas otras películas de Gutiérrez Alea, y me refiero al carácter subversivo que por naturaleza asiste al artista: "El artista, el verdadero artista (...), siempre será un enemigo del Estado" (p. 51). El sustrato transgresor del arte, que se percibe sin embargo en las obras de Acosta León, Lam o Shago Armada que pueblan la película, todavía no está en su voz, como lo estará una y otra vez en la poética que luego de Memorias... se asienta en el imaginario creativo de Gutiérrez Alea.

Pienso que Alea y Desnoes consiguieron una pieza trascendental en la historia cultural del cubano en la medida en que supieron prescindir de las tentaciones del sentimentalismo y el cubaneo circunstancial, para ofrecer una vivisección racional de uno de los estados más nobles y notables del alma de la nación: la inconformidad. En este sentido desoyeron los reclamos del caos y la entropía que frecuentan la identidad bamboleante de lo cubano y alcanzaron a entregar un texto de iniciación en cuanto a la manera de pensarnos, de observarnos, de distinguirnos también por el poder de la razón y el distanciamiento de la coyuntura que empobrece y aletarga.

La película concluye con la imagen expectante de una Habana sitiada, a expensas del Malecón fiero. Ese estado de expectación no ha cedido un ápice, hasta hoy. Y lo debemos, en buena medida, a la elaboración intelectual de Memorias del subdesarrollo. Al libro y a la película.