Las nuevas prácticas artísticas, han permitido acercarse a otras realidades derivadas de los problemáticas del mundo actual, en el que está insertado el hombre con toda su sensibilidad, en medio de las actuales realidades políticas e ideológicas a nivel global. En el Arte Cubano Contemporáneo se han revelados nuevos retos para su apreciación artística; en los rasgos característicos de estas producciones se identifican motivaciones, y condiciones creativas sobre lo que acontece reciente y se produce de igual forma. La renovación de los códigos artísticos se produce sobre la experimentación en cuanto al empleo de técnica, materiales y soportes, en una circunstancia diferente al paradigma tradicional de utilización; la producción artística, se ha apropiado de recursos de otras disciplinas y ciencias para convertirlos en medios artísticos, los que utiliza en sentido diferente al que propiamente les corresponde, a pesar de su conexión, correspondencia o semejanza con sus referentes,  con el fin de hacer expresiva la comunicación artística.

 

La obra de arte es el objeto mediador entre el artista y al espectador, las circunstancias en las que debe apreciarse la información artística contenida en ella en este proceso de comunicación a decir de M. S. Kagan (1980) debe tener presente que : […]«La percepción artística es inversamente simétrica a la creación artística y por consiguiente debe ser analizada en sentido contrario, a partir del sistema de motivaciones del receptor para terminar con la participación de toda la plenitud de sus cualidades como personalidad en el proceso de la percepción».^[1][1]

 

 Teniendo en cuenta las condiciones de producción y reproducción artística en el contexto contemporáneo, la actividad de arte y la compleja dialéctica de su apreciación, no pueden ser ajenas a los cambios operados en el lenguaje del arte y los enfoques de las tendencias actuales. La obra de arte es en un momento determinado, sistema comunicativo en el contexto social y fenómeno histórico cultural.

 

B. G. Lukianov, realiza un análisis del papel de la apreciación estética como acto final de la crítica y sostiene que: […] «la renuncia a la apreciación es tan solo uno de los peligros […] una apreciación incorrecta, no competente, tendenciosa, preconcebida, no objetivada, repercutirá en el proceso artístico. […] Esa tendencia desorienta sobre todo al público y a los propios artistas, aun cuando se trata de obras polisémicas y complejas que no solo pueden apreciarse en el plano apologético o denigrante»^.[2][2]

 

Este autor, además de avizorar la complejidad del estudio presente, reconoce que los problemas de la apreciación estética no terminan con su establecimiento de niveles como actividad: el teórico y el operacional; para apreciar no basta con reconocer el ideal estético en calidad de rasero o criterio, también es preciso mostrarlo en acción, descender a la esfera del trabajo creador.

[...] «Por lo que respecta a la apreciación práctica, necesita ser dividida en componentes más sencillos, facetas, elementos…», aunque se adscribe por una apreciación estética atada a la crítica de arte, alerta del peligro de esta ausencia, tanto para el artista, como para el público, [...]…sin medios de comparación , sin una convicción firme…[...]También aquí existe un límite, que no conviene traspasar…,la apreciación estética perdería su papel beneficioso si fuera siempre, nada más que sobrestimación, elogio desmesurado, lisonja.^[3][3]

 

Las ideas del autor, por supuesto, se apoyan en la figura del crítico, dedicado a valorar las obras en cuyas manos recaía la responsabilidad de filtro definitorio, juicios severos, y en ocasiones de acusaciones de excesivo academicismo o trasgresión desmedida, involucrado en el conflicto ideoestético. Ante la diversificación de obras que impone el arte contemporáneo, unido a la crisis de la sensibilidad, el goce, y por supuesto la crítica y la apreciación ligada a esta, irrumpe el curador, un nuevo especialista que como ningún otro entra a jugar un rol determinante y crucial que le otorga un verdadero sentido a la apreciación artística.

 

Apreciar es ante todo estimar, evaluar, preciar o reconocer el valor de los atributos, propiedades o cualidades del objeto que es digno de estimación, en esta estimación no pueden dejar de tenerse en cuenta las cualidades y modelos cualitativos que existen en la estructura expresiva de la obra artística y que son trasmitidos sensorialmente. Esta primera condición implica identificar aquellas propiedades o cualidades en el enunciado de la información artística, portadora de significado, como expresión de las destrezas, habilidades y el virtuosismo con que la individualidad creadora nos trasmite el mensaje, objeto de valoración del sistema de relaciones hombre-mundo.

 

La apreciación artística en cuanto actitud ante la obra de arte, reproduce los componentes motivacionales y orientadores de la  sensibilidad artística hacia el espectador o receptor. Incluye tanto la capacidad de observación, como la apropiación afectiva del sector de la realidad (emociones, sentimientos,) que nos invita a reflexionar sobre el sentido de estar en el mundo, y adoptar una actitud creadora ante el objeto o fenómeno de arte que “ocurre” y tomar partido ante el mismo.

 

Al apreciar se establecen las distinciones entre los objetos de arte, se caracterizan a partir de los rasgos que tipifican estas cualidades y formas, las diferencias cualitativas. Esto nos conduce a reconocer en los objetos y fenómenos de arte, la cualidad de que estos son “objeto del merecimiento de nuestra estimación.”

 

Al referirse a esa apreciación artística se hace necesario comparar y valorar en el objeto o fenómeno de arte, la complejidad del proceso de producción creadora que constituye la obra en sí, enunciado en la objetividad de lo representado como resultado de una idea ordenadora de la personalidad creadora, condición imprescindible para una estimación más objetiva de la obra de arte.

 

Stefan Morawsky, (1991) desarrolla un examen minucioso relacionado con el análisis de la estructura expresiva de cualidades trasmitidas sensorialmente, para definir qué es una obra de arte. Su posición critica las posiciones fenomenologistas heredadas de la Gestalt y a partir de las cuales se estructuraron modelos de análisis de la obra de arte donde se prioriza lo formal sobre lo conceptual, apoyados en las influencias que ejercieron las tendencias estructuralistas: […] «Estimar la estructura de cualidades trasmitidas sensorialmente es algo más que una simple condición previa. La apreciación de las cualidades de las estructuras artísticas no pueden reducirse a clases racionales cuantificables aunque en los términos de ciertos sistemas ello sea- en cuanto al procedimiento-, posible y efectivo; tampoco es aceptable el entendimiento intuitivo del todo como sostienen los fenomenologistas»^.[4][4]

 

Las posturas asumidas por este autor en particular, invitan a considerar que si algunas lecturas de las imágenes visuales se organizan teniendo en cuenta las relaciones estructurales de estos elementos, esta premisa, debe conducir hacia la búsqueda de otros componentes conceptuales o de contenidos que existen en ellas y que esta organización es el carácter de cómo existen en la composición. Contrario a lo que plantean algunos teóricos ^{de la forma: […] «los elementos estructurales no se cohesionan para conseguir una “suma total”, por el contrario, el atributo de la estructura global condiciona y determina absolutamente los atributos de los elementos».[5][5]} 

 

La psicología de la percepción, por supuesto, permitió desde el conocimiento sensoperceptual, tomar posiciones sobre los principios de organización de la forma desde una psicología de la configuración, con el inconveniente de que estos enfoques y criterios le procuraron una mayor trascendencia a tipificar y clasificar el objeto a partir de lo que parece y no de su esencia. Sobrevalorar, o preferenciar lo fenoménico, respecto a la esencia, es despojar al arte de su contenido, visible o no, lo que está condicionada por factores objetivos, aunque por la subjetividad parece ser distinta.

 

La opinión de Morawsky: […] «Toda estructura artística tiene importancia y esta procede del sistema fundamental de señales a que pertenezca; si bien toda estructura artística es expresiva solo puede explicarse con referencia a todos los sistemas mayores que definen sus modificaciones y ritmos evolutivos». Induce a considerar que, las estructuras artísticas no pueden especificarse en términos de su carácter particular y sus dependencias históricas con una precisión parecida a la que es posible cuando se especifican de acuerdo a la teoría matemática de los conjuntos, porque: […]«mientras más nos acercamos a la estética, más difícil resulta exponer con claridad los conceptos básicos (estructura, elementos y relaciones) y tanto es más acusada la tendencia hacia la percepción de la estructura como un todo»^[6][6].

 

Al estimar la estructura de cualidades trasmitidas sensorialmente, identificamos y clasificamos apoyados en operaciones lógicas de análisis, síntesis y abstracción, sus clases; formas, colores, tonalidades, grafismos, señales en blanco y negro, movimiento, en los que se expresan modelos cualitativos, conceptos o grupo de conceptos que son entendidos dialécticamente, pero que poseen su propio poder expresivo debido a las relaciones y asociaciones de los elementos, de manera que estas asociaciones y relaciones puedan ser valoradas por el contraste, discordancia, o contraposición de los elementos cuando la interrelación de estos, no pueden verse aisladamente, sino en su integración en el todo.

Los estructuralistas consideran atributo particular de las estructuras artísticas su carácter dependiente y como cualquier otro sistema comunicativo, cuenta con señales antientrópicas, por lo que la proporción de la información tanto en un sentido matemático es tan exacto como en el estético.

Al comparar las cualidades de estas estructuras Wertheirmer opina: […] «muchas de estas estructuras muestran una tendencia más acusada hacia la simplicidad y la regularidad que otras estructuras. Así estas estructuras concisas solo parecen ser más armoniosas en el sentido más restringido, muestran una sorprendente uniformidad de sus elementos y no suponen una unidad armoniosa, sino una unidad funcional»^[7][7].

 

Al generalizarse el problema de la apreciación de la estructura de cualidades trasmitidas sensorialmente, algunos métodos de análisis, definen como vehículos portadores de significados solo aquellos que pueden ser objeto de representación perceptible: tonos, matices, valores tonales o alguna que otras cualidades físicas de los objetos, reduciendo a una sintáctica-morfológica a aquellos que solo son apreciables en las relaciones del objeto con el sujeto de la percepción, ritmo, proporción , equilibrio, según leyes o principios del sistema de la forma.

Algunos estudios sobre la estructura de cualidades en la obra de arte consideran atributo característico del arte, la «relativa autonomía estructural», entendido como autonomía el valor artístico como configuración del microcosmo, sin embargo, la descripción de la estructura artística indica una macro estructura semántica que guarda relación con una realidad autentica: […] «aunque funcionen como si las hubiéramos liberado de la realidad».^[8][8]

 

A pesar de que se reconoce como parte de la configuración del microcosmos la creación de una nueva realidad solo es existente en el macromundo del arte. György Lukács(1989) a la luz del historicismo marxista adopta un punto de vista al respecto: […] «aunque sean en sustancia material o en valor de uso, son al mismo tiempo opuestos a este mundo, aportan territorios en los cuales, completamente apartes de cualquiera de otras funciones posibles (informativas, morales, prácticas), estos sistemas de cualidades inmediatamente sensorios o bien indirectos y semánticos, subsisten en si mismos».^[9][9]

 

En los objetos funcionales o de uso cotidiano o los llamados objets trouvés (objeto encontrado), a los que las operaciones de depaysement (desorientación) hacen que se transformen en obra de arte cuando se les otorga atributos externos especiales como color y proporción, los valores visuales aportan territorios semánticos que el sujeto incorpora a sus conocimientos, experiencias y vivencias, al caracterizar, comparar y valorar, los novedosos recursos de comunicación y expresión de la información artística enunciada en la obra. Significa también; enjuiciamiento critico, reflexión y apropiación de puntos de vistas, ideas, concepciones y valoraciones sobre determinados objetos, hechos o fenómenos de la realidad que el autor nos evoca desde su individualidad.

 

Promover atención hacia la relativa autonomía de la estructura, incluye, también la observación y concentración en su campo interno de las cualidades autotélicas, que funcionan con independencia del mundo exterior, cualidades trasmitidas indirectamente, elementos de un mundo ficticio, construido con los llamados vehículos del significado en una relación reflectiva; es mas fácil clasificar estos campos de cualidades autotélicas de cuanto los rodea si su organización estructural es perfectamente visible .

 

La problemática sobre la estructura autónoma se alza sobre el pedestal de la reflexión filosófica contemporánea, al enfrentarse los resultados de la producción artística con los tradicionales modos de producción y recepción del arte, los novedosos recursos empleados en la producción artística actual bajo otro imperativo motivacional y orientación, establecen nuevas y diversas maneras en actitudes e intenciones artísticas. Los materiales, técnicas y soportes unidos a múltiples disposiciones comunicativas participan como significantes en el que la obra es un todo integrado de imagen–símbolo-concepto, como resultado del proceso creador.

 

Las tendencias instalacionistas de la plástica caribeña y cubana actual, con la ayuda de recursos interdisciplinarios e intertextuales, acentúa la formación del espacio ilusorio como medio expresivo que simboliza el esfuerzo del mundo artístico por resaltar sobre lo auténtico el trasfondo contextual que tiene el transcurso del tiempo entre los sucesos, para construir y reconstruir nuevas poéticas o narrar otras historias del propio imaginario.

 

El espacio es tanto condición de dimensión virtual en las representaciones, como concepto filosófico y antropológico cultural de tiempos culturales originarios, esto no se refiere, a los medios extrínsecos, técnicos, de atribuir el espacio al contorno del cuadro en su marco, la escultura sobre su pedestal, la actuación sobre el escenario. La irrealidad de la narración señala sus límites de separación con lo que realmente fue o es en la variedad, lo que se aprecia como artístico alcanza la funcionabilidad de la relativa autonomía de la estructura expresiva, no como un fragmento ilusorio de la vida, casualmente presenciado por los espectadores, sino como parte de una nueva realidad consciente, normal en el experimento artístico.

 

La apreciación artística de la obra contemporánea establece una nueva condición de apropiación entre el artista y el receptor, ambos deben poseer una competitividad definida, una preparación, alguna actitud individual para intervenir en el terreno en el cual es preciso aportar. No se está ante la obra fría, objeto de la contemplación, disfrute o deleite evasivo; la obra de arte es de por si, un hecho interactivo.

 

El arte moderno originó el objeto definitivo, terminado, cerrado y destinado a perpetuarse en la tradición de siglos; las nuevas tendencias en cambio, le han concedido al arte la posibilidad de existir solo efímeramente, y hasta de no llegar a concretarse en obra físicamente terminada. En la actualidad, un nuevo dilema emerge para la apreciación artística: ¿cómo estimar los medios, modos y recursos si estos ahora han sido trasgredidos? Y de las zonas de arte emergen nuevas lecturas, en las que se evocan otras relaciones intrasubjetivas (artista-público).

 

La constante evaluación de la magnitud, los limites de los métodos de análisis y el universo del saber entre los sujetos de la apreciación, convierte la obra de arte en un punto de partida de una reflexión más amplia que se remite constantemente a si mism. Umberto Ecco(1970) reafirma que: «por una parte la poética prevalece en cuanto la obra es realizable y concreta, hasta avocar en situaciones limites en la que se evidencian las reflexiones estéticas de su autor».^[10][10]

 

Para percibir y apreciar la obra contemporánea se hace necesario actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma; se debe tener vigente el momento y contexto histórico sociocultural, ya que la obra es, en un momento determinado, sistema comunicativo en el contexto social y fenómeno histórico cultural. Marchand Fitz(1986) argumenta esta necesaria actualización desde una reflexión de las tres dimensiones semiótica, al considerar la obra como sistema de signos: «en cuanto organización de su sintaxis, posee un léxico como portadora de significados y valores determinados, desde donde se origina como proceso y hacia donde ejerce influencias y consecuencias en el contexto social determinado, (pragmática).»^[11][11]

 

Estimar el contenido de la obra, teniendo en cuenta los nuevos recursos expresivos del lenguaje del arte empleados por el artista, en las condicionantes comunicativas del contexto contemporáneo, convierte en una nueva problemática los nuevos imperativos de creación y apreciación artística, si tenemos en cuenta las revolucionadoras actitudes estético-artísticas asumidas por los sujetos de la apreciación (creador-público) a partir de las propuestas del artista dadaísta francés, Marcel Duchamp cuya obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del arte de vanguardia del siglo XX,

 

En el texto “Thirteen ways of looking at a blackbird”(“Trece maneras de mirar un mirlo”), de Thomas McEvilley, traducido por el artista plástico cubano Arturo Montoto, comienza al plantear:   […] «Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una descripción neutral de sus propiedades estéticas, es una atribución de contenido. Aún los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los críticos Althusserianos llaman “ideología visual”, son atribuciones implícitas de contenido. Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no».^[12][12]

 

A partir del análisis de lo planteado por este autor podemos inferir el esfuerzo por disminuir las distancias en la comunicación artista–público; la relación arte-vida a lo que la Educación Artística actual no puede dejar de considerar los estudios sobre la semiótica de la imagen en el desarrollo de las acciones de apreciación. Desde una perspectiva semiótica se considera que los códigos que se utilizan en una obra plástica son, en primer lugar, débiles e inestables, si tenemos en cuenta que estos no son una entidad ontológica y psíquica, sino un fenómeno cultural y social. Marchand Fitz S.(1986) define el término código como: «un sistema de relaciones en un modelo de convenciones comunicativas aceptados por un grupo o sociedad en un momento y contexto determinados». Respecto a los códigos visuales sostiene que: [...] « las connotaciones que provocan los signos icónicos y las imágenes centrados en la decodificación del sentido, denuncian el carácter sociocultural de la convención, de ahí que constituyan discursos abiertos con diversas posibilidades de lectura, cambian en dependencia de diversos factores que incluyen el contexto, los estilos de una época o artistas determinados». ^[13][13]

 

U. Ecco (1986) demuestra la complicación de esta articulación en los códigos visuales cuando expresa: [...] «en un sintagma icónico intervienen relaciones contextuales tan complejas que se hace difícil identificar en ellas los elementos pertinentes de las variantes facultativas».  

En la apreciación artística de la obra de arte, la decodificación de la información artística depende del grado de conocimientos y experiencias acumuladas por el receptor. Se recrean con cada lectura, independientemente de lo que exprese el autor, lo cual le confiere a la obra plástica un carácter polisémico; aspectos que algunos autores y especialistas de las distintas disciplinas y ciencia, niegan o validan.

 

La comprensión de lenguaje de las manifestaciones y la interpretación del significado de los signos y símbolos, requiere del conocimiento previo de las reglas y principios a partir del cual se organiza el enunciado. Las tipologías de los signos y complejidad de su articulación en las imágenes artísticas, exhorta la búsqueda de estrategias personales de lecturas o métodos particulares de apreciación que no pueden originarse desde la inmediatez.

 

Ramón Cabrera Salort (1978) insiste en comenzar el desarrollo de educación de los sentidos desde iniciales formas educativas en las que se organiza la Educación Estética y Artística en la escuela. Para este autor es de vital importancia desarrollar y entrenar la observación visual para discernir las diferencias entre mirar y ver. El receptor es tanto productor como consumidor y la idea no es objeto de apropiación permanente sino de reflexión y valoración circunstancial.

 

Al hacer un análisis de la presencia del código de lo popular en la obra plástica de algunos artistas contemporáneos cubanos, Yolanda Wood argumenta: […] «En esa operatoria crítica de base conceptualista, el creador, si bien descubre al sujeto histórico en su cotidianeidad hace polisémica su propuesta y enocasiones, por desmitificador-ambigua para la propia receptividad popular». ^[14][14]

 

Goeta Kapur (1989) relata cómo el artista, recrea y reconstruye en el discurso artístico, la coexistencia de códigos tradicionales y los originados en la contemporaneidad: […]«ahora se trata, en esencia, de la apropiación de una “tradición en uso” en la pintura reciente, que ya tampoco es pintura. Al transgredir los límites de la manifestación, lo popular entra en relación dinámica con la vida social en un sentido también crítico».^[15][15]

 

Sobre la base del anterior análisis, se sustenta, como apreciación artística: “…la estimación afectivo-valorativo de la información artística enunciada en la estructura expresiva de la obra de arte en un momento y contexto determinados”. Mediante la observación y análisis de la obra de arte el sujeto (público-receptor) descubre, reconoce, identifica, caracteriza, clasifica, evalúa, el sentido de la información artística expresada en la diversidad de modos y medios (Techne) expresivos del lenguaje del arte; compara y valora los novedosos recursos de comunicación y expresión con los que el sujeto (artista, creador o emisor) de la creación; expresa su actitud, criterios personales, puntos de vistas, ideas, concepciones y valoraciones sobre determinados objetos, hechos o fenómenos de la realidad que lo afectan en un momento y contexto determinado; incrementa su universo del saber, cuando se apropia o incorpora a sus conocimientos, experiencias y vivencias, los resultados de su apreciación.

 

El proceso de enseñanza-aprendizaje del Arte Cubano Contemporáneo, reclama una amplia actualización sobre los problemas de la realidad, el desarrollo y entrenamiento del sistema de habilidades para la apreciación artística, la que debe comenzar desde una adecuada observación visual, como acto imprescindible del conocimiento de la identidad del objeto, y su clasificación como clase, de modo que las inferencias iniciales orienten la lectura de las imágenes visuales, decodifiquen la información artística implícita o manifiesta en la estructura expresiva trasmitida sensorialmente hasta estimar los diversos enfoques, puntos de vistas ,concepciones y métodos de apreciación. La estimación afectiva-valorativa de la información artística enunciada en la estructura expresiva de la obra de arte, es permisible si, al comparar y valorar el desarrollo del proceso de producción creadora contenido en esta, revela su particularidad como objeto o fenómeno único e irrepetible y como resultado de una idea ordenadora.

 

La compresión e interpretación del significado de los signos y símbolos, así como el reconocimiento de la complejidad de su articulación en los códigos artísticos, presentes en la obra de arte, aseguran el conocimiento de reglas y principios a partir de los cuales se organiza este enunciado en la composición artística. Si no se comprende e interpreta el mensaje enunciado en la diversidad de medios y modos expresivos del lenguaje de las imágenes visuales de las manifestaciones, difícilmente se aprenderá a efectuar la estimación afectivo-valorativa de la información artística contenida en la obra de arte contemporánea cubana en un momento y contexto histórico cultural concreto.

 

 

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