Hace algún tiempo me preguntaba sobre la existencia de personajes literarios protagónicos que pertenecen a algún grupo de género marginado, dígase mujeres negras, hombres negros y homosexuales, quienes por determinadas circunstancias históricas unidas a complejos procesos de reproducción cultural, permanencen más invisibilizados socialmente. En nuestro campo literario, sin embargo, estos personajes han estado desde siempre.

Dentro de estos grupos de género marginados está la figura de la mujer: "En ese sentido de vigencia de la denuncia es Camila Henríquez Ureña una marginal, como es marginal Sor Juana Inés de la Cruz, "la peor de todas", marginal Gertrudis Gómez de Avellaneda rechazada en la Academia Española de la Lengua, marginal Delmira Agostini en su violenta muerte, marginal Mirta Aguirre por su enfoque de la sexualidad, y como seguimos siendo, de una u otra manera marginales todas, y a mucha honra". (Yáñez Mirta, 2000: 94).

Por otra parte, la marginalidad en la mujer no recaía únicamente en el tipo de personajes que creaba, sino en ella misma como autora, en un grado más latente y legítimo, que permite preguntarse si: ¿el hecho de pertenecer a un grupo social marginado da a las mujeres más relevancia en la autenticidad de la transgresión?

La invisibilidad que provoca la marginación social no ocurre de forma homogénea para todas las personas. La experiencia vivida, dentro de las distintas formas de marginación que existen, posee dimensiones diferentes en dependencia de los sujetos. Las mujeres, y entre ellas las lesbianas, ocupan tal grado de invisibilización, en una escala que une su condición de subordinación (primero por ser mujer y estar ubicada por debajo del modelo masculino dominante), al hecho de poseer una sexualidad transgresora; lo cual agrega refuerza la posición de exclusión, provocando la exclusión en el reparto tradicional, ya asimétrico, del poder.

Siendo esta también una exclusión que se enraizó en el campo literario, y cuyos vestigios nos alcanzan todavía: si no, ¿por qué se le pregunta a una mujer si su condición de género influye en lo que escribe y no se le pregunta a un hombre? ¿A quien se le ha preguntado si su condición de hombre ha influido en lo que escribe? Se da por sentado, o se reproduce el supuesto de la inferiorización femenina, o de que la escritura no es tarea propiamente de mujeres. Está tan naturalizada su intromisión a un terreno masculino, su acto como conquista, como derecho arrancado a un orden transgredido, que muchas veces se espera la transgresión en el campo literario; lo que no siempre sucede así; hay mujeres que escriben como hombres o mujeres que para poder escribir debieron adoptar una forma, el canon dominante —patriarcal— que se les impone tanto a hombres como a mujeres.

Si tomamos una escritora como Dulce María Loynaz (1902-1997); otra escritora contemporánea, Laidi Férnandez (1961), incluida en la narrativa de las novísimas, y una tercera Ena Lucía Portela (1972), perteneciente a las posnovísimas, notaremos un cambio de posición en cuanto a la existencia de una literatura femenina o no.

La Loynaz declara, "yo pienso que mi condición de mujer se refleja en mi poesía. Por completo. Las mujeres escriben como mujeres y los hombres como hombres. Existen poemas escritos por mujeres que los hombres no podrían escribir y poemas escritos por hombres que las mujeres no podrían escribir". (Yáñez Mirta, 2000: 46).

El criterio de Laidi Fernández, como representante de las novísimas, tiene puntos de contacto y a la vez introduce una diferencia, al considerar que esa forma femenina de escribir la puede utilizar un escritor hombre: "Yo creo a pesar de que muchas otras mujeres opinen lo contrario, que existe una forma femenina de escribir —este es el punto en común con la Loynaz—. Que no necesariamente es puesta en práctica solo por mujeres. —Aquí introduce la diferencia—. Por ejemplo, Amos Oz escribió la estupenda novela epistolar La caja negra. Su lenguaje, su enfoque, su forma de asumir la tragedia que cuentan esas cartas, es absolutamente femenina. Y Anna Lidia Vega, con sus cuentos, deja ver a mi juicio, un estilo masculino, desgarrante, rotundo". (El Cuentero, núm. 06: 13). Al parecer, según su criterio, el estilo masculino también es intercambiable y puede ser utilizado con independencia del sexo-género. Ofrece los adjetivos desgarrante y rotundo para etiquetar al mismo, de forma tal que continúa reforzando el patrón tradicional que asimila lo masculino a la violencia, y lo femenino a lo trágico, íntimo; epistolar.

La tercera opinión corresponde a Ena Lucía Portela: "Hace poco leí en Cubaliteraria una entrevista a Mabel Rodríguez Cuesta, especialista en estudios de género o algo así. Según ella, "las posnovísimas narradoras de los 90", entre las que me incluye, decimos todas eso mismo, que ser mujer no implica nada a la hora de escribir.". Al contrastarla con una respuesta del escritor Raúl Aguiar, también del grupo de los novísimos, cuando declara: "Mi narrador es indirecto libre, se focaliza en los personajes y ve el mundo a través de sus ojos, no importa si es mujer u hombre". Obtenemos respuestas que no aluden a estilos intercambiables, sino a la total desaparición de estilos contrapuestos según las categorías duales del concepto de género tradicional.

Esta es una diferencia, según expertos/as, entre la literatura escrita por hombres y la escrita por mujeres, mientras ellos intenta dar una idea de la influencia de un contexto mayor en sus personajes, ellas toman su experiencia personal, intimista, son el envoltorio, el contexto de su cuento, son una historia donde lo individual, lo psicológico tiene más peso dentro del contexto macro, de ahí que sean consideradas emotivas. "…si siento dolor suficiente, construyo un mundo distinto: el mundo de mi cuento." (…) "Solo puedo contar desde el breve espacio en que estoy."

Unos breves fragmentos de los cuentos "Dina y Siquem" de Yordanka Almaguer y "Efluvios" de Demis, ambos del grupo de textos analizados de los/las egresados/as del Centro Onelio, apuntan características que se corresponden con esta idea al tratar la dimensión sexualidad. 

Yordanka escribe: "Ella mira las nalgas blancas, onduladas y quiere morderlas, chuparlas; porque nunca ha podido conocer a qué saben las nalgas de un hombre. Y las muerde y hace que su lengua baile en cada rincón de ellas hasta que llega a uno bien escondido y áspero y es ahí donde Siquem empieza a revolcarse como perro rabioso". Enfatizando la experiencia personalísima de Dina, quien asiste a un descubrimiento porque nunca había podido saber..., y el peso de su deseo individual, único e irrepetible es el argumento central del cuento.

Por otro lado en "Efluvios" Demis describe un deseo femenino que involucra a toda la humanidad, que no pertenece solo a la mujer sino que afecta a multitudes, no será la relación íntima de una mente ávida en su descubrimiento; sino la de una voluntad reprimida por años que desencadena el peligro de la sexualidad femenina y las consecuencias macrosociales que entraña: "Cuando en el sueño me penetraban, veía ...aah... que todo se inundaba poco a poco, todo se iba llenando de mis fluidos ...aah... y eran millones de litros, mares que salían de mí y el nivel aumentando, era tan real, entonces muchos morían, no comprendes (...) yo no podía permitir eso, te lo dije que yo era un peligro para la humanidad, mira a tu alrededor ves, el sueño se está cumpliendo, y sentí todo mi cuerpo mojado, escuché como aquello rodaba escaleras abajo, los gritos de la multitud, pero ella tenía en su cara la satisfacción de no sé cuantos orgasmos reprimidos."

La relación individuo-sociedad, como nudo dicotómico, se ha expresado si queremos mantener la bipolaridad estilo femenino–estilo masculino, de forma sociologista en los hombres y de forma individualista en las mujeres; pero si queremos y podemos fracturar la mirada dicotómica, dentro de una pretendida sociología literaria, podemos decir que hay hombres que escriben como mujeres y mujeres que escriben como hombres, (y la mayoría que escriben como los dos al mismo tiempo o intencionando rupturas acordes a otras identidades de género diferentes a las masculinas y femeninas), pero debido al propio dominio del positivismo como paradigma, las dicotomías conceptuales se tornan atractivas como herramientas metodológicas,  y peligrosas, por cuanto enfatizan en los desencuentros e invalidan una mirada compleja a las formas en que se producen las relaciones sociales.

Los encuentros intersubjetivos entre autor/a-lector/a, no son totales, más bien son incompletos, y es en esa falta de totalidad donde el lector/a se encuentra a sí mismo reescribiendo la obra de forma inconsciente, completándola. Además, estos encuentros están permeados de mediaciones, están mediados por el/la narrador/a, que es una invención del autor/a, y como invención, intervienen en su creación productos que provienen de una mínima parte de su socialización. Como sabemos, esta socialización también es incompleta, no puede llegar a abarcar todo lo que se objetiviza en una sociedad, no solo me refiero a todo el conocimiento sino también a todas las prácticas. Sin embargo, dentro de la historia bien armada de un escritor o escritora entrenado/a, sentimos la sensación de que transcurre un tiempo, creemos en la posibilidad de la existencia de la historia, eso es verosimilitud; sus personajes no tienen que ser verdaderos, sino verosímiles, solo creíbles, y esas mínimas porciones de realidad: de cualidades, de objetos sociales, garantizan un encuentro intersubjetivo, enriquecedor o empobrecedor, pero no tan ínfimo como sus pocos ingredientes sugieren.

Es que esos pocos ingredientes bastan para detonar en las personas, como lectores, nuestras mediaciones propias, condicionadas por un habitus, donde intervienen nuestras variables sociológicas conocidas: la educación, el nivel cultural, edad, raza, status social, pero mucho más complejo que estas; detonan en nosotros la articulación, como interacción, de una pluralidad de relaciones entre diferentes campos, no ajenos al poder, ni tampoco ajenos a los distintos sistemas sexo-genéricos.

Por otro lado, nuestra pertenencia al etiquetado social del sexo-género goza de la misma ambigüedad, no está exenta de conflictos, no está congelada en uno de los polos esenciales de lo masculino o lo femenino, sino recomponiéndose, produciéndose y reproduciéndose a diario a favor y en contra, al mismo tiempo, del sistema social patriarcal en los distintos contextos donde nos encontramos.

Cuando leemos estos relatos de los escritores egresados del Centro Onelio, descubrimos diferentes narradores, autores masculinos, que utilizan una narradora femenina y que dan al traste con tradicionales construcciones de género. Es el ejemplo del cuento "Memorial de Penélope" de Ernesto Pérez Castillo, donde la intención de primera mano parece ser la reinvención del mito de Penélope si ella no estuviese dispuesta a esperar. Del autor, debo decir que su Penélope es también su visión personal de la protesta femenina ante la espera. "Soy una gran llaga, una úlcera, un cáncer que te espera."

Nery, en "Pizza e Incienso" de Amaury Cabrera es una mujer joven que llega a suicidarse. En su universo mental, y las experiencias otorgadas a la misma por el autor, logra revertir algunos signos estereotipados de los significados de ser mujer dentro del sistema patriarcal del cual venimos hablando: El grado de conciencia de esta ruptura para la socialización de género parece aumentar cuando señala ("solo para herir la sensibilidad de los demás").

Analicemos los argumentos de Zaida Capote, estudiosa de la relación género-literatura, al ser interrogada acerca de la existencia o no de un estilo masculino y otro femenino en la literatura.

"En mi opinión no existen, de ninguna manera, rasgos de estilo distintos en la escritura de hombres y mujeres. Podríamos aventurarnos a hacer una tipología; siempre habría excepciones. Lo que sí ha habido son prácticas de escritura divergentes, condicionadas por el contexto en que se escribe, se lee, o circula el texto en cuestión. Incluso la formación del gusto literario es cultural; si nos enseñan a preferir un estilo, un lenguaje, una perspectiva, etc., lo lógico es que esos sean los textos calificados como mejores, más elevados". Lo cual está en total correspondencia con el criterio de Mirta Yañez: "No existe una literatura femenina en abstracto, como no existe tampoco una literatura masculina, sino escritoras y escritores que reflejan el mundo según su grado de talento, autenticidad y dominio del oficio". (Yáñez Mirta, 2000: 47).

Son tantas las variables sociológicas que intervienen en la clasificación de los textos: hábitus, campos, poder, compromiso ideológico, conciencia, concepción del mundo, sistema sexo-género, solo por enumerar algunas de las que puestas en relación dan al traste con la clasificación simplificada de un texto como masculino o femenino; que pienso sería más atinado, analizar la literatura como condicionada y productora a la vez de signos patriarcales dentro del engranaje de la cultura hegemónica; y a la vez condicionada y productora de rupturas con estos símbolos de poder, en un proceso de hibridez que nos permite junto a Marcela Lagarde entender la identidad de género como parte de esas combinaciones de valores tradicionales y valores contrarios al patriarcado, contrahegemónicos, sí, pero aún insertados en su lógica de poder.

Zaida nos dice: "(...), prefiero hablar de literatura femenina y, a partir de ahí, ver los grados de compromiso o no de determinada autora con sus congéneres. (…) Elaine Showalter, a partir de la tradición inglesa, hizo una periodización que puede resultar útil. Para ella, la literatura había sido sucesivamente "femenina", "feminista" y "de mujer", (…) la escritura femenina sería la que, según esta lectura, asume los estereotipos patriarcales, la feminista, la que los cuestiona, y la de mujer, aquella que no se plantea el cuestionamiento ni aún la existencia de tales estereotipos, porque es totalmente libre de ese tipo de condicionamientos. Aunque es útil desde el punto de vista metodológico, tales modos de escritura coexisten muchas veces en un mismo período, y pretender que fueron sucediéndose uno al otro parece hoy, cuando menos, una percepción incompleta del asunto".

En el análisis de contenido al texto "Promesas" de Jesús Curbelo, encontramos una frase prometedora en el sentido de la conciencia autoral del escritor. Su protagonista: "de tanto creer, creyó que podría además enfrascarse en la redacción de un tomo de cuentos sobre las relaciones entre sexo, autoridad y violencia", pero más tarde se derrumban nuestras expectativas, cuando en el mismo cuerpo del texto leemos que: "Se sentó a pergueñar una novela donde el protagonista fornicaba sin tregua con diversas hembras y se portaba como un macho excelente".

Por tanto sería más productivo aclarar que: "calificar un texto de feminista implica la percepción de una conciencia autoral comprometida de algún modo en transformar la situación de las mujeres en la sociedad". Y agrego la situación de hombres, mujeres y otros, en la totalidad de sus relaciones sociales. 

"El famoso grupito del pre que tenía la fama de invertidas cuando en realidad solo eran amigas y no había nada de sexo entre ellas. Amistad y Libertad nada más. Sentarse entre las piernas de una y otra, sin importar qué pensara la escuela, andar tomadas de las manos, caminar desnudas en el albergue de la escuela al campo, dormir juntas en la litera, besarse apenas los labios cuando se saludaban solo para herir la sensibilidad de los demás alumnos y hasta los profesores que murmuraban cuando ellas pasaban."

Pero también encontramos puntos de contacto con los viejos modelos androcentristas por ejemplo en: "Regalo de Dios" de Geovannys Manso:

"El esperaba un varón. Dos hembras significaban el colmo del fracaso y la inutilidad de nueve meses en que desatendió su obra (…) por suplir a su media naranja en los roles domésticos (…) Quienes llevan bien puestos los pantaloncitos no se la pasan en un sillón pensando en las musarañas y echando a perder cuartillas, sino que salen a pulirla a la calle, con tal de que su familia no muera de hambre." Donde la masculinidad hegemónica se confunde con el ejercicio de la profesión, para los hombres el trabajo de poeta o de filólogo, no es el mejor visto; y además utiliza la ansiedad por un hijo varón como recurso trillado para dejar claro un antiguo deseo de reconocimiento y valor social, que posee un sexo, el masculino por encima de los otros.