Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes se pusieron de acuerdo en que concebían «una especie de documental sobre un hombre que se queda solo, y lo que el cine podría aportar a la novela era esa visión “objetiva” de la realidad para hacerla chocar con la visión subjetiva del protagonista. La fotografía, el documento directo, los pedazos de noticieros, las grabaciones de discursos, las filmaciones en la calle con cámara oculta en algunas oportunidades, eran recursos con los que contábamos y que ciertamente debíamos explotar —escribió Titón—. Así fuimos desarrollando más de lo que aparece en la novela esa línea que va mostrando la realidad “objetiva” que rodea al personaje y que poco a poco le va a ir estrechando un cerco hasta sofocarlo al final. Esa línea se alterna con la del propio personaje, y está construida básicamente con documentos, es decir, testimonios del momento». La cámara de Ramón F. Suárez, en su última colaboración con el director, deviene un personaje activo.

La secuencia que como un prólogo acompaña los créditos mientras la orquesta de Pello el Afrokán canta un pegajoso estribillo y cuerpos y rostros se confunden en la vorágine del baile porta ya un tono documental. Se mantiene al mostrar los últimos trámites exigidos a los pasajeros antes de partir en el avión hacia el exilio en Estados Unidos, previa a la aparición en pantalla de Sergio, que acude a despedirse de sus padres y de su esposa en el aeropuerto. El actor Sergio Corrieri (1938-2008) logra transmitir a su complejo personaje todo ese mundo interior exigido.

Memorias del subdesarrollo tornó posible la convergencia de influencias disímiles, recibidas de diversos orígenes y hasta entonces dispersas en la formación del cineasta. «Ahí están el documento, el cine más espontáneo, el reportaje, la ficción y, dentro de esta, dramas realistas desarrollados convencionalmente, aunque la estructura de la película no sea convencional», declaró en una entrevista. ¿Qué habría sido de este filme capital que no solo es uno de esos ejemplos en la historia del cine de trascender a la obra original, sino que, como toda genuina obra de arte, perdura con el decursar del tiempo, sin el rol asignado al documental en el proceso experimentado por este observador inalterable de la mutante realidad? En la filmografía de Titón, se advierte que fue el título en que más utilizó el documental. Fue tal el aporte del cine, que Desnoes, en una edición posterior del libro, incluyó un capítulo concebido a partir del guión.

El rostro del protagonista congelado en una expresión enigmática que cierra la primera sección del filme, marca la transición hacia una nueva sección dedicada a Pablo, el amigo descontento con la situación imperante, decidido a marchar pronto al exilio. Sergio se abstrae de la verborrea e irrumpe en la banda sonora el recurrente monólogo interior: «Dicen que lo único que no aguanta el cubano es pasar hambre... ¡Con el hambre que se ha pasado aquí desde que llegaron los españoles!...». Las cifras estadísticas sobre la mortalidad infantil en Latinoamérica por la desnutrición, enumeradas por su voz en off, son ilustradas por medio de fotografías.

El cartel «La verdad del grupo está en el asesino», sirve de signo de puntuación entre «Pablo» y «Noemí». El documental asume un rol más preponderante, develador de contradicciones y falsificaciones, para alcanzar lo que el crítico uruguayo Jorge Ruffinelli definiera como «una disección sin concesiones del presente histórico y de su pasado inmediato». La lectura por Sergio de textos extraídos del libro Moral burguesa y revolución de Leon Rozitchner, es interrumpida por los testimonios de los testigos en la causa seguida contra varios mercenarios vinculados a los crímenes cometidos en Cuba por la tiranía batistiana, entre ellos el tristemente célebre torturador Ramón Calviño, capturado en las arenas de Playa Girón, de los que se ofrecen fragmentos de las declaraciones que muestran su catadura moral.

El dinámico montaje de Nelson Rodríguez —en su primera colaboración con Titón—, utiliza fotografías, imágenes de archivo procedentes de descartes de su ¡Muerte al invasor! (1961), de bailes de sociedad, represión a manifestantes o ceremonias oficiales de Batista extraídas de noticieros producidos antes de 1959. El editor recuerda que en el guión original solo existían los textos y algunas sugerencias para las imágenes que después debía ingeniarse para localizar y editar. Precisa además que el personaje de Noemí (Eslinda Núñez), disperso en un primer corte, se concentró en un solo apartado. Titón se mantuvo reacio a utilizar el bellísimo tema musical concebido por Leo Brouwer, confinado solo a los créditos finales a insistencia de Nelson. El realizador siempre se enorgulleció de que en lo relativo a procedimientos narrativos, en ese equilibrio interactivo logrado en la combinación de los lenguajes documental y de ficción, enfrentados dialécticamente, estriba lo más interesante de Memorias del subdesarrollo. 

A diferencia de Cumbite (1964), con la prolongada secuencia de los ritos folklóricos que detenía la acción, en Memorias... cada segmento documental es un punto de giro que añade su propia carga emocional y, a juicio del estudioso John Mraz, «impulsa el desarrollo de la historia». En su irónica descripción de la fauna de la piscina del Hotel Riviera donde acude Sergio, el cineasta no evita tampoco la mirada documental. Esta vez pone especial énfasis en lo ocurrido muy distante de ese hotel paradisíaco, en el extremo oriental de la isla, e intercala escenas captadas por camarógrafos del ICAIC de provocaciones y violaciones por parte de militares y contrarrevolucionarios asilados en la Base Naval de Guantánamo.

Este noticiero anticipa una nueva aventura en el derrotero de Sergio: «Elena», la joven seducida y abandonada, con quien asiste a aquella proyección de los planos de contenido erótico cortados por la comisión revisora de películas por «atentar contra la moral y las buenas costumbres». El diálogo entre el anfitrión, el propio Tomás Gutiérrez Alea, en esta nada casual intervención que obedece a una auténtica declaración de principios, enfatiza que todo aquello lo incluirá una película «que sea como un collage, en la que se puede meter de todo». El sentido «ya irá saliendo», afirma el realizador, que a la pregunta de «¿La dejarán pasar?», responde afirmativamente.

El monólogo interior que marca el punto de vista de  Sergio, integrado por textos diversos o las propias reflexiones del personaje posee tanta fuerza como las imágenes documentales que lo ilustran en yuxtaposición o contraste, procedan de archivo o filmadas con cámara oculta en aras de la veracidad. En las secuencias documentales o semidocumentales, de carácter evocativo, informativo, contextualizador o contrapuntístico, «Sergio y el público se enfrentan con el 'otro' dialéctico, el mundo de la historia», como enfatiza Mraz en su estimable análisis el filme. Reconoce que Alea «no presenta la perspectiva ficticia de Sergio como falsa y la del documental como verdadera. Nada sería menos dialéctico. Para el director, ambas son 'aproximaciones a la realidad', y la verdad se encuentra en la confrontación de las perspectivas, en las contradicciones mutuas que llevan a una comprensión más profunda y más crítica del contexto histórico en que uno se encuentra».

En el antológico apéndice de su libro Dialéctica del espectador (1982) y de otros textos en los que retomó Memorias... al cabo del tiempo, sin olvidar numerosas entrevistas, Titón insistió en que la inclusión de imágenes documentales le permitió «ampliar considerablemente el ámbito de relaciones en que transcurren los sucesivos momentos del protagonista»; a algunas les otorga la condición de reflejo de su estado anímico, de su pensamiento o de su conciencia. Al seleccionar esos materiales de disímil procedencia —revistas, diarios, noticieros...—, insertados de modo tal que «aparentemente no tiene que ver con el desarrollo dramático o narrativo que allí se plantea», el cineasta precisa la imposibilidad de entenderlos de forma aislada, «sino en relación estrecha con el resto de la obra, el contexto en que se hallan reubicados».

Uno de esos espacios en que se mueve físicamente Sergio, es la mesa redonda «Literatura y Subdesarrollo» en la Biblioteca Nacional, en la que intervienen René Depestre, Gianni Toti, David Viñas y Desnoes. Eran apenas unos apuntes en el guión, al margen del debate teórico en torno a la cultura en un país subdesarrollado, la visión de los latinoamericanos por el estilo de vida norteamericano o las contradicciones fundamentales de nuestra época. La nota sarcástica de Titón sobre Desnoes en boca de Sergio no podía faltar en medio de esta secuencia documental: «Y tú, ¿qué haces allá arriba, con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque aquí no tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie... aquí, en cambio, ya estás situado. ¡Quién te ha visto, Eddy, y quién te ve, Edmundo Desnoes».

La cimentación dramatúrgica concedida al documental en Memorias del subdesarrollo alcanza su clímax en la secuencia final, cuya solución fue hallada en la mesa de edición a través de las imágenes filmadas originalmente con destino a un reportaje sobre un desfile militar. Un cartel señala: «22 de octubre, 1962 – Habla Kennedy» y, a continuación un fragmento de sus declaraciones sobre la preparación en Cuba de los «cohetes ofensivos» que originara la denominada Crisis de los misiles. «¿Y si ahora empezara todo? De nada me sirve protestar. Moriré igual que los demás. Esta isla es una trampa. Somos, muy pequeños, demasiado pobres. Es una dignidad muy cara. No quiero pensar. No quiero saber nada. Nada...», comenta Sergio en las últimas palabras de su monólogo, a las que sobrevienen en otro momento clave de apoteosis del documental, las de la comparecencia televisiva durante la cual Fidel expresa el terminante rechazo a toda intención de inspección de la isla y la postura asumida ante las amenazas del gobierno norteamericano.

(Continuará)