El huracán y yo estamos solos. (José María Heredia)

En la novela La sombra del caminante, de la escritora cubana Ena Lucía Portela, un ciclón llega a La Habana: el huracán Ena. Su entrada a la ciudad coincide con el punto más intenso de otro tipo de tormenta que el héroe de la novela —“nuestro héroe”, como le llama el narrador—, experimenta. Gabriela Mayo unas veces, otras Lorenzo Lafita, se ha convertido en uno “[d]e tantos y tantos pistoleros casuales” (p. 15) cuando llega el ciclón, un dios enfurecido y encariñado con la ciudad que “llora sobre la Habana y su llanto no puede ser más destructivo ni más histérico” (Portela, La sombra…, p. 200).

Por otro lado, María de las Mercedes Maldonado —Mercy—, la narradora y protagonista del cuento “Huracán”, ha tomado la decisión de entregarse a las fuerzas de la tormenta que está próxima a llegar a ciudad, el huracán Michelle. La frustración de su proyecto la deja con una cicatriz en la frente y la reafirmación de su resolución: amorosamente “[c]omo Penélope a su Odiseo” (p. 109), año tras año, de junio a noviembre, espera un huracán.

La compleja red de significaciones del huracán ha sido ampliamente explorada por Fernando Ortiz en El huracán. Su mitología y sus símbolos, en el que devela las profundas dimensiones del mito: caos, desorden, destrucción, pero también, renovación y creación; un movimiento complejo que reproduce el de los astros, pues es tanto rotacional como traslacional; una fuerza poderosa femenina que sirve como umbral de tiempo y espacio. En fin, una catástrofe.

El mito, en palabras de Mircea Eliade, y el huracán, por extensión, es “una realidad cultural extremadamente compleja que se puede abordar e interpretar en perspectivas múltiples y complementarias” (Aspectos, p. 16). La capacidad de renovación y actualización del mito emana de su accesibilidad a las obsesiones y necesidades de sujetos y sociedades (Campbell, El héroe), registra así cambios en función de las trasformaciones de estos, para dar cuenta de sus nuevas condiciones y dotarlas de sentido. Incluso, como lo señala Helena Beristáin, “El papel que representó el mito en sociedades primitivas ha sido sustituido por la ideología, que es la forma mítica moderna, de las sociedades civilizadas” (Diccionario, p. 337).

Mercy fracasa en su cometido, Michelle la ha dejado con vida; su decisión, empero, no pierde fuerza, está latente. Gabriela/Lorenzo y Aimée, en cambio, sin premeditarlo llegan a la misma decisión y la ponen en marcha con una “sopa mágica” —un coctel de whisky y barbitúricos—. En ambos textos, los personajes parecen enfrentar sus propios inframundos, o infiernos; mas a diferencia de lo que sucede en los mitos clásicos, estos personajes no parecen poder salir, superar a Tánatos. El suicidio es su destino.

Estos elementos me llevaron a explorar el comportamiento y trayectoria del huracán en relación con los personajes, en particular los femeninos, y seguir tres corrientes de la tormenta.

I

Aun cuando Jorge Fornet en Los nuevos paradigmas hace mención de la recurrencia del huracán como metáfora de la historia en la literatura cubana de las últimas décadas, me parece que los huracanes planteados por Portela se sitúan más cercanos al símil de catástrofe que las estructuras modernas[1] generan en la producción de orden que Zygmunt Bauman retoma en Ética posmoderna, que a la figura que Walter Benjamin ve en el Angelus Novus de Klee.

Portela se instala en la calma del ojo del huracán y no en esa mirada retrospectiva y desencajada que el ángel de la historia tiene de la catástrofe, mientras camina impelido a continuar su trayecto hacia el futuro. Lo que comparten es la sustitución de los agentes de la catástrofe. El desorden ha perdido sus raíces naturales y ahora es una obra del hombre. El mito del huracán que exploraba Ortiz, en su búsqueda por interpretar unas figurillas arqueológicas, ha sido despojado de su carácter natural y con ello de sus resultados como desastre atmosférico, y es sustituido por la metáfora climática de proyectos progresistas de la modernidad y sus costos humanos.

Mercy, y la narrativa de Portela, se introducen dentro de esa tormenta; y los personajes de La sombra del caminante se instalan ahí, por sus conflictos y porque, casi sin preocupación, el ciclón los alcanza. Quizá como dice Benjamin, los hombres solo percibimos los acontecimientos, pero ya no es posible ser ajenos al horror, incluso cuando este ya no sea consciente.

Gabriela/Lorenzo han buscado siempre la asimilación, ser normales mediante la autorrepresión. No son espíritus críticos y “[a]l igual que en otros temas grandiosos como los huecos de la capa de ozono, la legislación sobre la eutanasia o la guerra de Cisjordania, carecía[n] de opinión” (La sombra, p. 190). Es porque se convierten en “pistoleros de la casualidad” que se percatan de que algo anda mal: en el parte de noticias no aparece la historia de su crimen. Es esta condición de existencia apática, quizá hasta la inconsciencia, indiferente a otro tiempo y espacio que no sea el de la experiencia inmediata lo que caracteriza a toda una serie de personajes: Su Pestilencia Monipodio y su cuadrilla, la Persona Que Busca y todos los habitantes de esa especie de inframundo o círculos del infierno del capítulo 8, los habitantes de la “Habana profunda”.

Mercy, por otro lado, nos da pocos elementos para saber el porqué de su decisión, no obstante, sabemos que ni ella ni su hermano trabajan porque con sus “antecedentes” —que podrían ser de acción u omisión— nadie les daría empleo. Ya en El pájaro: pincel y tinta china, Portela había manejado el eufemismo atmosférico para explicar la salida de Emilio U de la isla a causa de problemas “de índole térmica” y en La sombra… parece consolidarse cuando mientras Gabriel y la Persona Que Busca formulan las enmiendas de una “Constitución del Garaje”, la presencia del huracán se hace notar:

Por el silencio que sigue se expande el silencio del dios. De súbito, como sucede todo o casi todo en el trópico, el repiqueteo ha cesado para dar paso a la calma chicha. Una calma pesada, plúmbea, quizás artificial. Con sentido de trampa. Al dios no le ha caído en gracia el tema de la Primera Enmienda. Su autoridad, sin embargo, no alcanza a disolver la reducida asamblea. Se traga la rabia sin chistar mientras planea futuros escarmientos (La sombra, p. 204).

Por un lado, la metáfora del huracán está vinculada con el comportamiento de la estructura social y su especificidad histórica, en el que advierte sobre los peligros de la aparente calma de finales de los noventa, tras haber superado los momentos más intensos de una crisis y ver aproximarse el inicio del nuevo milenio. Por otro lado, la metáfora representa una catástrofe poco visible, la de los costos humanos que se requieren por sustentar la estructura social, en la que los personajes femeninos son los más afectados.

El huracán está agazapado, solo percibimos el vórtice, el cenit del vacío, el umbral a la atemporalidad e inespacialidad (Cirlot Diccionario, p. 585). A partir de estos textos sentimos desconfianza y la sospecha de una posible trampa.

II

Esta dinámica de la estructura social en busca de un orden podría ser el movimiento de traslación del huracán, así como el movimiento de rotación de este produce dos fuerzas, dos estrategias: una antropofágica y otra antropoémica. Esto es, la asimilación o expulsión de los sujetos de la estructura. Los personajes femeninos de nuestros dos textos se ven imposibilitados a incorporarse, ya sea porque implica un costo evasivo demasiado alto —en Aimée—, porque la autorrepresión encuentra una válvula de escape —Gabriela/Lorenzo— o por ser condenada a la invisibilidad por un delito de omisión —Mercy—. Nuestros personajes son “diferentes”.

Luisa Campuzano ya ha señalado que estos “raros” y “raras”, sus relaciones y sus espacios llegan a ser las directrices de la narrativa de Ena Lucía Portela (Las chicas de La Habana, p. 161). Esos anormales de Foucault expulsados por tecnologías de saber. Los marginados que para Bauman, “son el punto de reunión de riesgos y temores que acompañan el espacio cognitivo.[2] Son el epítome del caos que el espacio social intenta empeñosamente, aunque en vano, sustituir por el orden, y de la poca confiabilidad de las reglas en las que se ha invertido la esperanza de lograr esta sustitución” (Ética, p. 185).

De ello es consciente el narrador de La sombra del caminante cuando dice que se “Sabe que nada pueden los proscritos, ya sea juntos o separados, contra la soledad y la fuga” (La sombra…, p. 174).

Nada distingue a los anormales, los marginados, los delincuentes. Solo su crimen. Los héroes de Portela son aquellos que “reconocen la futilidad de sus hazañas” (La sombra, p. 195): sus diferencias; es en la memoria en donde se sedimentan estas como dolor y fatiga en una búsqueda del olvido o la contención del recuerdo, pero “la memoria, como el pasaporte, es intransferible” (La sombra, p. 231), sobre todo cuando ésta está inscrita en el cuerpo en una cicatriz —en Gabriela— o este es el que ha “provocado” las agresiones de los otros —como lo ve Aimée—. Es solo cuando se encuentran unos con otros que se suscitan el reconocimiento y la empatía. Ese encontrarse un espejo frente a otro abre un espacio para el ser moral, aquel que “es para” el otro Rostro en un acto de responsabilidad. La mujer desfigurada de la “Habana profunda” y Gabriela; la Persona que Busca con “nuestro héroe”; Aimée y Lorenzo/Gabriela.

Desilusionados, escépticos y fuera de la racionalmente fundamentada ética de normas de convención social, nuestros personajes establecen compromisos morales, esto es, ejercen un discernimiento autónomo del bien y del mal. Pero esta forma de proceder también los arroja a la ambivalencia, pues implica la no premeditación de consecuencias ni tampoco enseña a los sujetos a transformar su dolorosa memoria. ¿Por qué optan por el suicidio Mercy, Aimée y Gabriela/Lorenzo? Quizá porque solo la decisión de la muerte no es ambigua: “escapar de la ambivalencia es la tentación del Tánatos” (Barman, Ética, p. 126). Quizá por ello Mercy, al entregarse al huracán Michelle, nos dice que por primera vez en muchos años se siente feliz (“Huracán”, p. 104).

III

Por último, propongo al huracán, creador del caos, como analogía del “Desorden” instaurado por la escritura a partir de dos elementos que aparecen en La sombra del caminante: el nombre del ciclón y la serie de metacomentarios a la novela de Emilio U. El huracán Ena, homónimo a la autora, es muchas veces motor de los acontecimientos; para explicarlo, el narrador apela, en tono irónico, al diablo, o bien, a otra lógica de los límites de la verosimilitud que instaura el escritor de la novela en tanto creador de la diégesis. Así pues, Ena Lucía, en tanto autor empírico de la novela, es la que otorga una estructura organizativa al texto y la que se encarga de subvertirlo desde la misma narración. O sea, casi, casi el mismísimo diablo.

El “desvergonzado, hiperlluvioso, hiperventoso y borrascoso coqueteo del huracán Ena” (La sombra, p. 143) lo describe el narrador y sobre el que “nuestro héroe” divaga: “¿Ena? ¿Y eso? ¿De dónde habrán sacado ese nombre los del observatorio? Ena. Qué cortico. Una sola ráfaga de vientos huracanados… ¡Bah!” (La sombra, p. 147). Solo la naturaleza metaficcional de la novela de La sombra del caminante permite esta analogía, no así en el cuento “Huracán”, pues para Mercy el paso de Michelle es visto como un agente destructor físico de La Habana.

La sombra… es una novela metaficcional[3] en tanto que muestra una autoconciencia textual en su estatus ontológico de ficción, así como en la compleja naturaleza del acto de escritura; que lleva en sí un comentario crítico de este estatus mientras tematiza su proceso de producción; además de que el artista aparece como el creador de un producto social y por medio del cual tiene un potencial de participación a través de su lector. Por cuestiones de pertinencia al presente trabajo, solo me referiré brevemente a los rasgos que muestran cómo el “Desorden” instaurado en la narración tiene su origen en el proyecto escritural que conocemos por medio de la propia novela.

Mediante una dinámica de concordancias-discordancias[4] el narrador establece una posible coincidencia entre el autor ficticio de la novela que leemos y Emilio U. Por lo que los comentarios que la voz narrativa o el personaje de Hojo hacen sobre la obra de Emilio U pueden leerse como un metacomentario crítico, positivo o negativo, de la novela que leemos. Por ejemplo, en narrador nos dice que Emilio:

Peleaba con su propia sombra y subvertía imágenes ajenas en busca de un supuesto sol negro, ilusión de ilusiones. Así, lo que había comenzado por una leve desviación en el curso de los relatos, una ligera extrañeza, un giro un par de grados en las habituales relaciones, proporciones y funciones, terminó por convertir a Emilio U en narrador del Desorden, una especie de nuevo absoluto en constante autodestrucción donde la mayúscula aportaba un sentido más allá del Apocalipsis y también de la mera sintaxis (La sombra, p. 157).

Este Desorden aporístico, pues destruye-crea en un solo movimiento, refleja la discordancia entre el proyecto de novela y la novela real. Esta oposición refleja la angustia creativa que podemos encontrar en el diario de Emilio U:

Me cuesta mucho escribir y al mismo tiempo parar. Esto no es un pasatiempo. Es la vida. Y la vida es difícil, dolorosa y trivial. Lo peor de todo: trivial. La vida no necesita estímulos, fluye porque sí y muy bien pudiera no fluir. Los capítulos finales suelen provocar en mí una grave ambivalencia, desequilibrio, terror. Quizá porque todo parece tan precario, tan impagable, tan carente de sentido… (las cursivas son del original) (La sombra, p. 200).

Esta implementación del Desorden como lógica narrativa manifiesta mediante el metacomentario, así como el uso lúdico de las notas del autor, la trasgresión de las convenciones de verosimilitud, el uso sostenido de prolepsis y analepsis, el juego de instancias narrativas y la parodia, tienen la función de subvertir, con la ayuda del lector, los posibles órdenes cerrados que pueda crear la novela.

Portela, en estos dos textos, emplea diferentes aspectos del huracán que lo alejan de la mera metáfora de la historia. Como catástrofe, describe la que generan las estructuras productoras de orden y progreso, pues con afanes universalistas recurren a estrategias antropofágicas y antropoémicas que generan, sujetos reprimidos o marginados. Son, particularmente los personajes femeninos en los que la catástrofe impacta de una manera más aguda pues la memoria está inscrita en el cuerpo, sino los que tienden a buscar estrategias de solución desde el ejercicio de la autonomía moral, aun cuando ello los lleve a la búsqueda de la no ambivalencia.

Como agente de caos, la autora recurre a la analogía del huracán-escritura, para mediante la metaficción instaurar una lógica del Desorden como subversora de la imposibilidad, inherente a la novela, reflejar la corriente vital. En este sentido, como dice la Persona Que Busca, “Los libros de Emilio [y los de Portela] están llenos de lluvia. Huracanes, tempestades, chubascos, tormentas eléctricas, lloviznitas, de todo. Hasta las páginas se le mojan” (La sombra…, p. 204).

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NOTAS:

1. Me referiré al régimen cubano como estructura moderna con base en el paralelismo que Ovidiu Tichindeleanu que señala entre el proyecto capitalista norteamericano y el socialista en tanto que “ambos sistemas mundiales se habían basado en una filosofía de la historia como sucesión de etapas que conducirían inevitablemente al triunfo del sistema propio” (“La modernidad”, p. 396) cimentados en la razón, como promesa liberadora y mecanismo de poder. Y en que comparten su práctica y ética morales, pues estaban animados por “la creencia en la posibilidad de un código ético no ambivalente y no aporético” (p. 16) basado en la universalidad y la fundamentación, según lo señala Zygmunt Bauman.

2. Z. Bauman señala que el espacio social debe verse como “una interacción compleja de tres procesos entrelazados, aunque distinto —“espaciamientos” cognitivos, estéticos y morales”— (167), en el que el espacio social es el relativo al manejo de las distancias conforme al manejo de conocimiento; el estético, un espacio es aquel en el que se da el disfrute; el moral, aquel vinculado con el establecimiento de la responsabilidad del “ser para” el Otro, como rostro, es decir despojado de la máscara etimológica de la palabra persona. Los espacios cognitivos y estéticos son susceptibles de administración y en los proyectos de la modernidad inhiben el espacio moral, pues este los amenaza.

3. Un texto metaficcional sería aquel que demuestra una autoconsciencia textual ya sea en su estatus ontológico de ficción, ya en la compleja naturaleza del acto de lectura/escritura. Un texto que dominantemente y constitutivamente es autorrepresentacional o autorreferencial, como rasgo de identidad; que lleva en sí un comentario crítico de su propio estatus ficcional y/o lingüístico; que tematiza tanto su proceso de producción como de recepción; en el que hay una fuerte dosis lúdica con las posibilidades de significación y con su estatus ficcional/lingüístico. En ella, el artista reaparece como el creador inscrito de un producto social y que tiene un potencial de participación social a través de su lector. La anterior definición está hecha a partir de lo planteado por Linda Hutcheon en Narcissistic narrative y El relato especular de Lucien Dallenbach.

4. Lucien Dallenbach en dinámica como un juego en que nos invita a postular la identidad entre un elemento y su doble, pero en el que también nos disuade de dar por cierta su coincidencia, porque en ocasiones el narrador nos da información que puede funcionar como una negación de dicha postulación (El relato especular, p. 46).

REFERENCIAS

BAUMAN, Zygmut, Ética posmoderna [1993], trad. Bertha Ruiz de la Concha, México, Siglo XXI, 2ª ed., 2006 (Sociología y política)

BENJAMIN, Walter, “Sobre el concepto de la historia” en Conceptos de filosofía de la historia, La Plata, Terramar, 2007, pp. 65-76

BERISTAIN, Helena, “Mito” en Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 7ª ed., 1995, p. 336-337

CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil máscaras [1959], México, FCE, 2009 (Biblioteca de psicología, psiquiatría y psicoanálisis)

CAMPUZANO, Luisa, Las chicas de La Habana no tienen temor de dios. La Habana, Unión, 2004

CIRLOT, Juan Eduardo, “Huracán” en Diccionario de los símbolos, Madrid, Siruela, 7ª ed., 2003. P.253

DALLENBACH, Lucien. El relato especular. Madrid, Visor, 1991

ELIADE, Mircea, Aspectos del mito [1963], Barcelona, Paidós, 2000

FORNET, Jorge, Los nuevos paradigmas, La Habana, Letras Cubanas, 2006

HUTHEON, Linda, Narcissistic narrative [1980], Londres. Routledge, 1991

ORTIZ, Fernando, El huracán, México, FCE, 1947

PORTELA, Ena Lucía, “Huracán” en El viejo, el asesino, yo y otros cuentos, pról. y ed. Iraida H. López, Doral, Stockcero, 2009

PORTELA, Ena Lucía, La sombra del caminante, Kailas, Madrid, 2006

PORTELA, Ena Lucía, El pájaro: pincel y tinta china, Casiopea, Barcelona, 1999

TICHINDELEANU, Ovidiu, “La modernidad del postcomunismo” en Criterios, no. 36, La Habana, 2009, 385-409
 

Tomado de La Ventana