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Carpentier según Solás: El Siglo de las Luces

Luciano Castillo, 27 de enero de 2011

El Siglo de las Luces (1962) es considerada no solo como su gran novela épica, sino la obra cumbre en la narrativa de Alejo Carpentier (1904-1980). De «mural monumental, cargado de conocimientos de la época y desbordante de simbolismos» la conceptúa Salvador Bueno por la perfecta conjugación de elementos epocales, arquitectónicos, ambientales y costumbres, para conseguir plasmar «un fresco imponente donde los hombres se mueven como actores en un escenario».

Desde que con el rostro convulso, Lucía —como la Livia Serpieri de Senso— tras descubrir la traición de su amante a la causa independentista, grita en el primer largometraje de Humberto Solás, el nombre de su hermano, en el paroxismo de una carga al machete, la comparación con Luchino Visconti se impuso inevitablemente. El exuberante esteticismo contribuyó a buscar analogías con la creación viscontiana, sobre todo a partir del primer cuento de ribetes melodramáticos de Lucía (1968). Parangón que se repetiría más tarde, con sus adaptaciones de Cecilia (1981) y Amada (1983), e incluso con Un hombre de éxito (1989), filmada sobre un guión original.

Ningún otro cineasta es poseedor de las especiales dotes requeridas para trocar los postulados carpenterianos del barroco americano a su propio barroquismo visual como Humberto Solás (1941-2008). Al aparecer la primera edición cubana de El Siglo de las Luces, en 1963, Solás tenía 22 años, pero ya trabajaba en el icaic, y un año antes había realizado un documental Variaciones y el cortometraje de ficción Minerva traduce el mar, sobre un poema escrito expresamente por Lezama Lima. De inmediato, se sintió alucinado por esa alegórica crónica, escrita con tal prodigio por Carpentier.

Solo que a diferencia de un lector común, tras la página final Solás no podía permanecer impasible: tenía que filmarlo. Obsesionado con el eclecticismo estilístico de La Habana Vieja, donde nació y transcurrió su infancia, para Solás era un proceso natural encuadrar con ambas manos cualquier ángulo «del barrio» e insertar con los rostros de cualquier intérprete a Sofía, Esteban y Carlos enfebrecidos por la prédica de Victor Hughes. Solás no pudo cursar estudios de arquitectura, pero a sus vivencias en un contexto tan sugerente le atribuye un papel determinante en su decisión de devenir realizador cinematográfico. Su segundo cortometraje de ficción, El acoso (1965), tomó prestados un título y un tema abordados por Alejo, pero transpuesto a los momentos posteriores a la derrota de los invasores en la batalla de Playa Girón. Sin haber concebido aún a su Lucía, que avanza por las calles de Trinidad, decidida a tomar venganza del delator; o a su Cecilia dispuesta a lanzarse desde una torre de la Catedral de La Habana, el joven cineasta ya imaginaba, quizás, el plano de la guillotina azotada por la furia de la tempestad, a bordo del barco que conduce al Nuevo Mundo a Víctor Hughes, heraldo de la Revolución Francesa.

En el transcurso de más de tres décadas, Carpentier confirmó ser uno de los mayores narradores en lengua castellana. Con su filmografía, Solás se afirmó como uno de los más relevantes realizadores de hispanoamérica, capaz de subvertir el melodrama para usarlo como método de penetración de la realidad, en la mejor tradición viscontiana, además de, a través de la psicología de personajes femeninos, traducir las contradicciones de la sociedad. Conscientemente influido por el novelista, Solás nunca desistió en su deseo de filmar El Siglo de las Luces, donde, al tiempo de hallar una análoga búsqueda del equilibro entre individualidad e historia, siempre percibió aquellos temas obsesivos que le persiguen y preocupan.

La coyuntura propicia para la ambiciosa coproducción se produjo al unirse al icaic, compañías de Francia, y la desaparecida Unión Soviética para una serie televisiva de tres capítulos de aproximadamente 80 minutos y una versión sintetizada de poco más dos horas con destino a los cines. Ante una pieza de orfebrería literaria como El Siglo de las Luces, despojada de las limitaciones o falencias dramáticas de las novelas que filmara antes, Solás se propuso una reproducción sin concesiones, promotora de la reflexión, en lugar de una siempre riesgosa lectura crítica, profusa en elementos del contexto político-social que el autor se viera forzado a excluir (Cecilia) y que en Carpentier es esencial por el extenso período histórico abarcado. «Como era una novela tan grandiosa, pues realmente me sonaba como a soberbia o a vanidad querer transformar o hacer una versión muy particular, muy personal, —confesó el cineasta— y por eso es muy ortodoxa, a despecho de que hay algunos cambios, sobre todo en el epílogo, pero creo que fue bastante fiel.»

La octogenaria escritora cubana Alba de Céspedes (1911-1997) y Jean Cassies se dedicaron a dialogar la novela, que carece prácticamente de parlamentos, y a modificar algunos implícitos en las descripciones carpenterianas.  En el proceso de adaptación, guión y diálogos es obvia la participación de Humberto Solás, en especial en lo que califica de «transgresión»: las cartas dirigidas a Sofía por Esteban desde los distintos sitios adonde le conduce el vendaval de la Historia, esclarecedoras de sus reflexiones sobre el papel que le ha correspondido desempeñar en esos telúricos acontecimientos. Otra opción dramatúrgica fue la sustitución de la linealidad del original por un flashback iniciado desde el momento en que Carlos, en medio de la noche, arriba a Madrid y se persona en la Casa de Arcos para indagar sobre el destino de Esteban y Sofía, al desaparecer toda huella de su paradero, y sus ojos tropiezan en  una pared con el cuadro Explosión en una catedral. No obstante estos aportes estructurales, la adaptación es respetuosa en grado superlativo del espíritu y la letra de un texto pletórico en descripciones y pasajes narrativos, algunos necesariamente suprimidos y otros sintetizados.

Solás ha admitido que con El Siglo de las Luces logró su aspiración de realizar un filme «espectacular y filosófico», de una solemne frialdad que para él es su principal virtud. La preciosista puesta en pantalla constituye la culminación de un proceso de dirección artística que, de acuerdo a la concepción barroca del filme, incluyó el estudio de la gama de colores a utilizar, el tipo de iluminación y los movimientos de cámara. La reducción del presupuesto original, como consecuencia de las limitaciones económicas que afectaran a Cuba a raíz de iniciarse el llamado «período especial», restringió las locaciones inicialmente seleccionadas a lo largo de la Isla, para concentrarse en gran medida en la capital cubana. El derroche imaginativo sustituyó la carencia de recursos para recrear lugares de Haití, la Guadalupe y la Guyana sin desplazarse de la mayor de Las Antillas.

En entrevista concedida durante el rodaje, Solás advirtió sobre la complejidad a la que se enfrentaba al volver a aceptar el reto representado por la literatura, con la extraordinaria y envidiable libertad que otorga a cada lector, esa capacidad como detonante de la inspiración: “Cuando se pretende llevar al cine todo el esplendor de las imágenes novelescas, las innumerables aventuras de sus personajes, las cuentas resultan muy frías. El problema radica en no atemorizarse con el libro, en no preocuparse por las comparaciones entre novela y filme que se puedan generar, o de lo contrario me paralizaría por completo. Sin dejar de ser fiel a la novela, creo que aportaré mi «traducción» personal, pues cada lector a la hora de concebir un ambiente o un personaje, ofrece interpretaciones no coincidentes con las que tenemos. (...) En cuanto a los aspectos formales, la película mantendrá un movimiento ondulante, liberador, que rompa toda rigidez mediante desplazamientos constantes de la cámara; un «lujo» que reclama la novela con un perenne aire de paneo, de traslación, de circularidad en un tiempo que no crece y se devora a sí mismo.”

El tiempo transcurrido entre la primera vez que Solás pensara en adaptar la novela, y la preproducción del filme, se extendió por casi tres décadas. El realizador recurrió a la novel Jacqueline Arenal —debutante en un protagónico en la pantalla grande— para encarnar a esa representación de la «praxis revolucionaria» que es Sofía. Ella se sumó a un reparto internacional encabezado por el galo François Dunoyer como Víctor Hughes, el cínico y camaleónico hombre de acción, y el actor uzbeko Rustam Urazaev,  en el papel de Esteban, el joven soñador en La Habana ochocentista. Este Esteban con quien tanto se identifica Solás, se aproxima por momentos, al Tancredi de Lampedusa, visto por el prisma viscontiano en la caracterización de un impetuoso Alain Delon.

A la riqueza plástica de las imágenes del fotógrafo Livio Delgado, quien consiguió transmitir la atmósfera requerida por cada episodio, pese a la marcada diferencia en la iluminación de acuerdo a las locaciones, la magistral partitura compuesta por José María Vitier, pletórica de valores independientes a su presencia en la banda sonora, aporta un elemento decisivo en este fresco lírico-épico de reminiscencias goyescas.

Coincidimos con Solás, por supuesto, en su preferencia por la versión televisiva, a lo largo de la cual desarrolló con el tempo acertado la eclosión de acontecimientos relatada por el novelista. Es imposible aprehender en poco más de 120 minutos, la evolución de personajes como Esteban y Sofía, en las circunstancias históricas que atraviesan, aunque la responsabilidad de la edición para las salas cinematográficas se asignara a alguien de la experiencia y el talento probados de Nelson Rodríguez, asiduo colaborador del cineasta.  La concisión exigida por el largometraje, con ciertas elipsis violentas, que se le imputan, evidentemente obstaculiza hasta el cotejo con la novela original, aunque se haya intentado. Pasajes enteros, matices y sutilezas del referente literario que se echan de menos en el filme, están suficientemente desarrollados en la serie de televisión.

Con El Siglo de las Luces, Humberto Solás aporta una de las mejores adaptaciones de una obra literaria al cine iberoamericano, al tiempo que marca el cierre de una trilogía de aproximaciones a la literatura cubana que abarca toda una década (1982-1992), iniciada con la tan discutida revisión de la mítica Cecilia Valdés de Villaverde,  y seguida por Amada, la versión de Nelson Rodríguez —devenido el codirector no acreditado, además de editor— sobre La esfinge, de Miguel de Carrión, si bien corresponde también al período un filme como Un hombre de éxito (1986). Interrogado en torno a si suscribía las ideas del autor en relación con el comportamiento eterno y único del hombre en medio de circunstancias cambiantes, con esos personajes de preocupaciones idénticas a las de hoy, que trascienden simbólicamente la propia novela, Solás respondió:

 “Víctor Hughes, Esteban, Sofía, Carlos, son personajes paradigmáticos de determinadas cualidades humanas que se ponen en juego —al rojo vivo— a raíz de las convulsiones sociales; en este caso, dentro de la apoteósica invasión de ideas que significaron el Iluminismo y la Revolución Francesa. Por eso, las opciones de búsqueda personal y las definiciones de cada uno de ellos adquieren un gran valor para mi contemporaneidad, como persona y como creador. Son existencias vinculadas, sincronizadas y desincronizadas a la vez, con una realidad social, lo que incita al análisis de la conducta individual tomando en cuenta los criterios, la filosofía y las necesidades de cada uno como ser humano.”