En muchos de mis trabajos suelo reflexionar en torno a una propuesta de definición absolutamente antropocéntrica de la cultura, que la considera, también —y subrayo, desde luego, el carácter no taxativo de ese “también”—, como la manera en que el yo individual y el yo colectivo traducen o interpretan el mundo —real o imaginado— y lo enriquecen.

Para utilizar conceptos martianos que definen la traducción como labor de im-pensamiento y de trans-pensamiento, diría que la cultura es el resultado acumulativo de esa labor realizada por el hombre a través de su historia y que se expresa en su comportamiento social e individual, sus proyecciones, su manera de pensar, sus creaciones, su discurso.

Concebida la cultura como resultado de un acto de traducción que el hombre proyecta hacia su comportamiento social, la invisibilidad del traductor —como dogma de la ortodoxia del gremio— no resiste el análisis. Toda manifestación de la conducta humana traduce algo.

En amont —como dicen los franceses—, la traducción es diálogo y relación social en la medida en que la red de relaciones en la sociedad se teje con intercambios de mensajes culturales entre individuos y grupos. Esos mensajes son instrumentos de la comunicación, pero también revelan las características de quien los utiliza, porque transmiten información sobre hechos y personas, vale decir, sobre las relaciones socioculturales subyacentes, así se expresen en un solo código lingüístico o en varios.

En este contexto, es imposible pasar por alto la importancia capital que tiene la traducción literaria en la evolución de las culturas nacionales, algo que explican muy convincentemente las teorías modernas sobre la traducción, como la encabezada por Toury en la escuela de Tel-Aviv, partiendo de sus conceptos de sistema, polisistema y semiótica. Así, Itamar Even-Zohar estima que todas las actividades humanas pueden ser consideradas como sistemas múltiples (social, económico, político, cultural) susceptibles de integrarse a un sistema general semiótico denominado, por él, polisistema. También es obvio que, entre los hacedores de esa cultura —y en planos que no son tan desiguales como pudiera parecer—, se encuentran los traductores y sus autores.

El orden en que enuncio a estos agentes de la comunicación no es festinado: suele hablarse de los autores y sus traductores. Se equivoca de medio a medio quien piense que el traductor es exclusivamente un intermediario entre dos códigos meramente lingüísticos. Como agente de su propia lengua —y, lo que es más importante, de su propia cultura—, sale, responsable, pública y abiertamente, a ese lugar de encuentro que, por demás, él mismo escoge, para asumir —no siempre reconocidamente empero— su espacio frente a ese otro que es su autor, y —en lo que parece ser un desafío mayor— frente a sus colegas y lectores. Y sale a defender, visible y autoralmente, como auténtico cruzado moderno, no solo su lengua y su cultura, sino una reflexión reiterada e incidente sobre la naturaleza de su desempeño, su función en la literatura y la universalidad de su tarea.

Hablo de literatura porque, aunque mi propuesta puede aplicarse también a otros discursos, en este trabajo me circunscribo al ámbito de la traducción literaria, o sea, al del traductor de obras poéticas o de ficción. De ahí el título, pues, según subraya el profesor Zohar, la literatura traducida constituye un sistema literario particular que puede pasar a formar parte del núcleo central del polisistema, o de su periferia.

El traductor debe ser considerado un autor —si bien con más problemas y menos derechos, como creador, que el escritor del original— y, por ende, la traducción literaria debe ser ponderada como una creación artística, uno más entre los géneros literarios tradicionales. No se me ocurre otra manera de calificarlos. Pero este enfoque plantea una cuestión ética, de legitimidad.

Con absoluta contundencia, los autores hablan de “sus” traductores, como si fueran de su propiedad personal. “Mi traductor al francés… No estoy satisfecho de la traducción que me hizo…” Pero, ¿sería ético y legítimo que, a su vez, el traductor se refiriera a “sus” escritores, en términos de cierta apropiación primaria e individual que ha dado lugar al surgimiento de “nuevos” originales por la vía de la traducción? “Los autores hacen las literaturas nacionales, los traductores hacen la literatura universal”, ha dicho Saramago.

En su admirable ensayo “Los traductores de Las 1 001 noches”, a propósito de la primera traducción de esa joya anónima por Jean Antoine Galland, Jorge Luis Borges señala:

Galland establece un canon, incorporando historias que hará indispensables el tiempo y que los traductores venideros —sus enemigos— no se atreverían a omitir. (…) Los más famosos y felices elogios de Las 1 001 noches —el de Coleridge, el de Thomas de Quincy, el de Tennyson, el de Edgar Allan Poe, el de Newman— son de lectores de la traducción de Galland. Doscientos años y diez traducciones mejores han transcurrido, pero el hombre de Europa o de las Américas que piensa en Las 1 001 noches, piensa invariablemente en esa primera traducción. El epíteto milyunanochesco nada tiene que ver con las eruditas obscenidades de Burton o de Madrus, y todo con las joyas y las magias de Antoine Galland.¹

A su vez, la profesora Ana Gargatagli, en un incisivo estudio sobre este célebre ensayo de Borges, comenta:

Desde luego, se trata de un repertorio de maravillas, pero (…) es el resultado de una trashumancia colosal y desconocida. ¿Cómo pretender imaginar que existe algo parecido a lo que hoy llamamos un original? Se trata más bien de una materia verbal que cada pueblo contó a su manera. Borges postula que los egipcios añadieron ese sabor picante que Galland y Lane escamotaron, pero que Burton y Madrus restituyeron y que los traductores alemanes ignoraron. Se trata, en cualquier caso, de un elemento advenedizo, pero que ya forma parte del canon (e incluso, me atrevería a afirmar, que ya está añadido de manera indisoluble a nuestra visión imaginaria del mundo árabe).

La traducción, menos que una irrupción viciosa y traumática sobre los textos, es una de las tantas formas (borradores) que éstos pueden asumir. Más importante que fijar el original, que equivaldría poco menos que a matarlo, es poder disfrutar de sus tantas manifestaciones contradictorias. Y a esa felicidad de la lectura Borges añade la que proporciona el placer de la escritura.²

Sin pretender, ni mucho menos, una defensa de las absurdas posturas de las belles infidèles, ¿habrá llegado el momento de hacer, en puridad, una revisión de los dogmas de “sumisión”, “sometimiento” y “fidelidad” al autor, a la hora de restituir la expresión de un pensamiento ajeno dentro de los marcos de la ética de la relación de alteridad? Todos solemos asumir la comparación del texto-fuente y del texto-meta a partir de la paternidad del autor respecto del original, pero ¿qué tal si, en una suerte de análisis paralelo e igualmente válido, aquilatamos la propuesta del traductor-escritor respecto de su texto resultante? Y, al fin, ¿cabría, por ende, dejar de referirse a este último como re-creación y empezar a considerarlo como auténtica creación?

Pero ese enfoque necesita calzarse y calzarse bien, porque tendría que saltar no pocas barreras. Inicialmente, la que divide a los traductores en ejercicio de aquellos puramente “teorizantes”: Para los primeros quizás es más evidente que, al acometer una traducción de ficción (lírica, narrativa y drama), es imposible separar en quehaceres de dos categorías al traductor del escritor, porque el trabajo con las lenguas, por mucha competencia que alcance, no basta para recorrer ni la mitad del camino, aunque se extienda a la cultura.

Hasta aquí lo generalmente admitido. Pero muchos teorizantes reciben la propuesta de la autoría con desconfianza y se sienten amenazados… ¿por la modernidad?, ¿por el temor de que, de repente, los escritores invadan el terreno de los traductores, aunque traigan los idiomas “prendidos” con alfileres, del diccionario, del traductor “asistido por ordenador”, o tengan que hacer sus traducciones “a cuatro manos”, poniendo cada par de manos lo que tiene y repartiendo la plata entre dos?, ¿por que una vez más se ponga de manifiesto que muchos traductores no son capaces de escribir ni “dan pie con bola” cuando de géneros literarios se trata? De todo hay en la viña del Señor, y convendrá separar la paja del trigo. Las malas traducciones no son imputables a la corriente de pensamiento sobre el tema ni a las propuestas para aproximarse al quehacer en abstracto; suelen tener nombre y apellido, como casi todas las barbaridades. Pero aquí me estoy refiriendo a traducciones “bien recibidas”.

En estos géneros, por ejemplo, el hallazgo de las tan trajinadas equivalencias entre las lenguas de partida y de llegada se queda en la búsqueda de la forma, de las estructuras superficiales, pero por lo regular no llegan a las estructuras más profundas, que responden al argumento y al tono de la obra literaria, ni al estilo particular de cada autor.

Aun cuando, al investigar, criticamos el quehacer traduccional o hacemos un análisis literario de la obra, logrando aislar las estructuras de superficie —que componen el discurso exterior— y las más profundas —del discurso interior—, a mi modo de ver, en un texto literario, ambas forman un todo indisoluble; se condicionan y retroalimentan mutuamente.

Si, por ejemplo, observamos de cerca la labor de un dramaturgo, veremos que su propósito es establecer y mantener una tensión sostenida, parlamento a parlamento (incluidas las distensiones parciales), entre esos dos discursos (el interno y el externo), y nunca perderá de vista que no procurará sino reproducir (y en ello le va su arte) ese fenómeno de la vida real que consiste en que todos llevamos paralelamente dos discursos (el que reflejamos en los diálogos y el que fluye en nuestra mente). De suerte que cualquier distorsión en los móviles y pensamientos de los personajes producen una descompresión del estilo.

Cuando esos discursos se plasman en un texto literario, se convierten en expresión artística escrita dentro de una lengua y una cultura que le confieren vida propia en el interior de un sistema cultural, al menos, el nacional.

La traducción de una obra literaria implica, pues, un reposicionamiento en ese otro sistema cultural, gana nuevas lecturas y lectores, resuena en otro teclado.

Cuando el traductor se sumerge, por así decir, en el pensamiento del autor y entra en la etapa de apropiación del discurso original, sabe que penetra en un terreno ajeno, se hace consciente de la alteridad, afirma a ese Otro negándose a sí mismo. Pero, una vez que encuentra y plasma en “su” texto las soluciones que ha juzgado pertinentes, empieza a negar al Otro para afirmarse a sí mismo, en una acción voluntarista que no disfraza su lucidez por mor de acomodar el texto a falsas invisibilidades, sino que actúa con la libertad y responsabilidad del hallazgo propio, hace patente la existencia de su criterio porque considera el texto-meta una criatura a la cual ha dado vida, por mucho parecido que tenga con el texto-fuente. Lo contrario sería como negar que existe el aire de familia.

Jorge Luis Borges advertía que “presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original es presuponer que el borrador Nº 9 es obligatoriamente inferior al borrador H, ya que no puede haber sino borradores. El texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”. También decía: “el original no es fiel a la traducción”.

¿Cabría, entonces, hablar de recombinación de elementos? La propuesta borgeana, sin dudas audaz, respalda la tesis del traductor literario como autor del original traducido, como artífice del desplazamiento entre sistemas culturales otros. Por supuesto, la visibilidad, la evidencia de la tarea del traductor —lo veremos más adelante— depende del texto.

Claro que sustento teóricamente tal desplazamiento de un sistema cultural a otro cuando el texto-meta funciona y genera influencias en la cultura de llegada, produciendo una modificación en el sistema literario, que da lugar a una interacción entre la literatura en la lengua propia del autor y la literatura traducida. Este proceso se enuncia rápidamente, pero requiere confirmación en la teoría y en la práctica.

Naturalmente, la literatura de la lengua original determina en buena medida el diapasón de soluciones lingüístico-culturales de las traducciones; mientras que la literatura traducida introducirá en todo el sistema literario modos ideoestéticos diferentes que, con el tiempo, enriquecerán o, al menos, variarán —por asimilación o rechazo— la literatura traducida. Sin embargo, a veces hay desplazamientos recombinantes en la lengua de llegada que parecen no encajar en el troquel de la de partida. Pese a todo, este aire de familia más lejano no llega a introducir sospechas de linaje.

A los efectos, me permito tomar prestado un ejemplo muy elocuente de la profesora española Gerta Payás.

En dos ocasiones, T. S. Eliot tradujo al inglés el poema “Anábasis”, de Saint-John Perse. Con la primera, dio a conocer a Saint-John Perse al lector angloparlante. En su prólogo, Eliot, consciente —como era— de ese hecho, más que referirse a su trabajo como traductor, creó las condiciones de recepción para la obra, explicando más bien de qué se trataba desde el punto de vista literario. Al hacer la segunda traducción de un autor cuya fama ya trascendía las fronteras de su propio país, Eliot estima que ha llegado el momento de decir por qué crea moldes para verter, 19 años después, lo que antes no había vertido en un abordaje absolutamente voluntarista. En una nota que copio textualmente, dice:

Since the first publication… this and other poems of the author have extended his reputation far beyond the bounders of his own country. St John Perse is a name known to everyone… seriously concerned with contemporary poetry in America. It has therefore seemed high time that the translation should be revised and corrected.

When this translation was made, St-John Perse was little known outside of France. The translator, perhaps for the reason that we was introducing the poem to the English speaking public, was then concerned… less with rendering the exact sense of a phrase, than with coining some phrases in English which might have equivalent value; he may even have taken liberties in the interest of originality, and sometimes interposed his own idiom between author and reader. Its purpose is only to assist the English-speaking reader who wishes to approach the French text… But at this stage it was felt that a greater fidelity to the exact meaning, a more literal translation, was what was needed. I have corrected… my own licenses…

Por supuesto, el contacto entre literaturas es permanente, pero cuando las influencias de la literatura traducida en el polisistema son considerables, ocupa un lugar central; de lo contrario, influye en menor medida y pasa a la periferia. Por eso, como el traductor siempre se ocupa de transferir realidades/ficciones de un contexto o sistema cultural a otro, ese acto es ya, de por sí, una paternidad que comparte con el autor, cuyo fruto común siempre será el de una interacción cultural fuertemente sustentada en la relación establecida entre la obra original y su traducción.

La traducción literaria resulta un tipo muy complejo de creación, porque el texto literario es un modelo comunicativo muy singular que requiere una interpretación cognitiva basada, sobre todo, en lo implícito, y para nadie es un secreto que cada lector puede, potencialmente, realizar una interpretación distinta del texto. Entonces, lo que en otros tipos de texto se pretenderá alcanzar con búsquedas terminológicas o exactitud, aquí es —siempre o casi siempre— información implícita que requiere la interpretación del sentido de la obra original.

De manera que se trata de trans-pensar el texto, su autor, los contextos, la lengua y la cultura de partida, por un lado, y, por el otro, de elucidar las relaciones entre el texto original y su cultura y las posibles relaciones entre el texto traducido y los receptores de la cultura de llegada. Y para lograr que el texto traducido funcione en esa cultura otra, el traductor literario se obliga a captar su intención y sus sentidos; una categoría directamente relacionada con la lectura interpretativa individual a la que el traductor no escapa, aunque ya su lectura profesional, capaz de moverse libremente entre las estructuras de superficie y las estructuras profundas del texto, es parte de su creación.

En los textos literarios, la palabra no es ni término ni definición. Ha perdido su carácter público, que se ha vuelto íntimo y privado. Siempre son otras o aproximadas, fragmentos de sentido e intención. ¿Qué ha sucedido? El texto abandona el plano de la realidad-real y ocupa el de la realidad-ficción. El valor denotativo ha cedido el paso al connotativo y el traductor-escritor no tiene más alternativa que tornarse un creador que destruye el texto del otro para construir el suyo, en una manipulación creativa de la relación alteridad-identidad. Conciencia de lo otro que convierte en conciencia propia.

Al traductor literario le suele asaltar la duda de la validez de su intento. Porque, además, una obra literaria es, por su valor emocional, un texto siempre abierto; de suerte que su interpretación irremediablemente revelará la impronta de los efectos personales que le ha producido.

Un comentario final: a veces pareciera que la obra no quiere ser traducida. Su secreto no admite ser violado, so pena de dejar al traductor, por exceso de visibilidad, desnudo y debajo de un reflector. Es como si rechazara todo intento de acercamiento evidente desde el lenguaje mismo.

Tal impresión me causan, por ejemplo, las traducciones de algunas poesías de Nicolás Guillén fuertemente marcadas por una cultura popular de cimarrones y barracón, esencialmente vocálica; que construyen su ritmo sobre la reiteración de vocales fuertes, la utilización de sintagmas muy breves y repetitivos que forman la cadencia y el ambiente de cada poema; que se distancian, ex profeso, del castellano culto, para reafirmar su identidad y singularidad y no ser tomado por una deformación dialectal de esa lengua y que se sazona con palabras-ficciones que imitan las lenguas africanas ancestrales y buscan el placer estético en sonidos cuya significación subyace en la raíz común del fonema imposible de traducir a un concepto o a palabras con un significado.

¿Qué hace un traductor en estos casos? No es fácil la fusión o el acercamiento; solo cabe tentar pulsiones que se satisfagan a sí mismas, demostrando que el Otro y él son comunicables a través de la re-creación.

Por ejemplo, en su traducción al inglés del poema “Mi chiquita”, de Guillén, Robert Márquez opta por transformar la jerga del negro cubano en la del negro norteamericano:

Quisiera cerrar esta reflexión citando nuevamente el trabajo de Gerta Payás, titulado “Una posada para forasteros”:

(…) esta óptica de la traducción es poética y es ética. Mi contacto con el forastero, el Otro, me dice quién soy yo, y entonces dejo de ser invisible. Y consciente de mi visibilidad, actúo éticamente, y escojo la manera que hoy tengo de traducir, y decido, de todas las virtualidades que encierra el texto, cuál es la que quiero transmitir, consciente, en todo momento, de que otros decidirán transmitir otras virtualidades, o que yo misma decidiré, mañana o pasado, transmitir otra virtualidad que en ese momento me parezca mejor transmitir. Hoy no es traducible algo que ayer lo era o que mañana lo será. El lector es también otro, más joven, más viejo, del pueblo o de la ciudad, del norte o del sur, hombre o mujer (…) o que se cumpla lo que dijo Picasso cuando le reprochaban que el retrato de la señora no tenía ningún parecido con ella: “esperen; ya verán que, con el tiempo, se le parecerá”, vale decir, que la traducción se adelante al destino del original”.

Alguna vez, un periodista le preguntó a Bertolt Brecht si creía que sus obras se seguirían leyendo al cabo de cien años. Brecht le respondió: “Depende de quién salga ganando”.

Notas:
1- Jorge Luis Borges: “Los traductores de Las 1 001 noches”, en: Historia de la eternidad, Viau y Zona, Buenos Aires, 1936, pp. 124-129.
2- Ana Gargatagli: “La invención del lector”, en: V Encuentros Complutenses en torno a la Traducción, Editorial Complutense, Madrid, 1995, pp. 319-326.