El calamar sobre el mantel

Según uno de los grandes del cuento moderno, Antón Chejov, si se coloca una pistola sobre el mantel, esa pistola debe usarse en el cuento. Esta sencilla recomendación nos da una excelente lección sobre la economía de recursos imprescindible en el cuento. Pero en los consejos de su Lexicón de Taller: una guía para rastreros, sucios y peludos escritores de CF, Bruce Sterling, uno de los maestros de la literatura cyberpunk, señala que, en la ciencia ficción, no puede emplearse la advertencia de Chejov, pues el extrañamiento en tal literatura nos obliga a poner, en lugar de una pistola, un calamar sobre el mantel:

Calamar en el mantel: Chejov dijo que si había dos pistolas de duelo sobre el mantel en el primer acto, debían ser disparadas en el tercero. En otras palabras, un elemento de la trama debe ser llamado a escena en el momento adecuado y con el correspondiente énfasis dramático. No obstante, en las tramas de CF los objetos o sucesos que disparan la historia son a veces tan abrumadores que provocan el colapso de las estructuras de argumento convencionales. Es difícil dramatizar adecuadamente, digamos, los efectos domésticos de un detalle en la cuenta bancaria de papá, mientras un kraken gigante se ocupa de terraformar la ciudad con sus contorsiones. Este desequilibrio entre las normas dramáticas convencionales y las temáticas extremas, grotescas o visionarias de la CF, se conoce como “calamar en el mantel”.

Este consejo de Sterling encierra un peligro en sí mismo. El exceso de calamares sobre el mantel puede tentarnos a crear un cuento muy llamativo y original, pero en el cual no pase nada o, simplemente, pase muy poco, en medio de una trama lineal llena de lugares comunes y personajes planos. Semejante error conlleva a que muchos críticos cataloguen el género como de evasión, subliteratura y demás.

También suele suceder que usemos el calamar, pero —para que el lector entienda lo que sucede— debamos emplear varios párrafos explicando qué es el calamar o cómo se usa, para así emplearlo al final. Este otro error común en los escritores noveles y de muy buena formación científica lleva a otra serie de epítetos que degradan al género.

¿Qué debemos hacer entonces? ¿No utilizar el calamar? ¿Poner una pistola de duelo en una historia del año 3000? Por supuesto que no. Basta con establecer claramente el nivel de realidad del narrador. Dejar claro un punto de vista diferente de ver las cosas. Entonces, para el narrador que no está familiarizado con el punto de vista humano, una pistola será una pistola, no importa si dispara láser o es una tecnología biológica que la hace lucir como un calamar. Para un narrador identificado con un nivel de realidad ajeno al lector, una pistola será una pistola y, al final, será usada. Cómo luce, funciona o se dispara es algo que el narrador deberá aclarar de manera indirecta, según aconsejaba Robert A. Heinlein, uno de los escritores de ciencia ficción de la edad de oro del género en Norteamérica:

Solo mencionar, como de pasada, que “la puerta se dilató”, ha de bastar a un lector avisado para reconocer que se trata de un mundo distinto al habitual donde las puertas se abren o cierran pero, al menos hasta ahora, nunca se dilatan. Esa, la solución de Heinlein, será siempre preferible a una torpe exposición didáctica, tan habitual en autores de escasos vuelos que suelen recurrir a aquello tan manido de: “En el mundo XXX, la tecnología había avanzado tanto que las puertas se abrían dilatándose”.^*

El nivel de realidad

Antes de continuar con el narrador, hablemos un poco del nivel de realidad: consenso de lo que los personajes consideran real dentro de la narración. Para seguir leyendo, el lector deberá aceptar este nivel de realidad. Si bien una obra literaria puede tener mudas de este nivel de realidad (de la realidad real, a la fantástica, y demás), es común en la ciencia ficción y la fantasía mantener, desde el comienzo, un nivel de realidad que difiere considerablemente del real.

La ciencia ficción posee su propio nivel de realidad diferente al de la fantasía o el realismo mágico. Generalmente, la ciencia ficción recrea fenómenos, tecnologías, razas y culturas diferentes de la real, pero enmarcadas en un universo cuyas leyes fundamentales (física, química, biología) coinciden con las del universo real. Estamos hablando entonces de un nivel de realidad que posee un anclaje en el nivel de la realidad real (la que percibe el lector); las leyes de las ciencias duras, naturales y sociales no son alteradas nunca. Los sucesos fantásticos, exagerados y no-reales están sustentados en la extrapolación de principios reales de nuestro universo. De ahí que no existan los poderes mágicos en la ciencia ficción, tal y como sucede en la fantasía, la fantasía heroica o los cuentos de hadas.

La fantasía heroica posee un nivel de realidad no-real diferente al de la ciencia ficción. Desde el inicio, en la narración queda claro que la trama se desenvuelve en un mundo fantástico donde las leyes elementales de la naturaleza, la cosmogonía y la cosmología son diferentes. Un buen ejemplo nos lo da Robert E. Howard en su novela Conan:

Sabed, oh príncipe, que en los años que siguieron al hundimiento de Atlantis y de las radiantes ciudades en las profundas aguas del océano, hasta el apogeo de los Hijos de Aryas, hubo una era inconcebible en la que los rutilantes y poderosos reinos se extendían por el mundo como mantos azules bajo las estrellas: Nemedia, Ofir, Brithunio, Hiperbórea; Zamora, con sus mujeres de oscuros cabellos y sus torres llenas de hechizo y misterio; Zíngara y sus caballeros; Koth, que lindaba con las tierras pastoriles de Shem; Estigia con sus tumbas protegidas por las sombras; e Hirkania, cuyos jefes vestían seda y oro. Pero el reino más arrogante del mundo era Aquilonia, que imperaba sobre los demás en el adormilado occidente. Aquí llegó Conan el cimmerio, de cabellos negros y mirada hosca, con la espada en la mano. Ladrón, vagabundo, asesino implacable, con una melancolía abismal y una exultante alegría para pisotear los enjoyados tronos de la Tierra con sus toscas sandalias.

Generalmente, el nivel de realidad en las historias de espada y hechicería no cambia. Cosa semejante a lo que sucede en la ciencia ficción. El nivel de extrañamiento está dado desde el comienzo y no se precisa de mudas del nivel de realidad.

En algunas historias de fantasía pura (La historia sin fin o Harry Potter, por ejemplo), y en otras de fantasía heroica (El tapiz de Fionabar), la historia comienza en la realidad real de nuestro tiempo, los protagonistas sean personas que comparten la realidad real del lector y, a causa de un suceso extraordinario (la lectura de un libro fabuloso, la llegada de una carta de aceptación en una escuela de magia o la aparición de un misterioso mago), el nivel de realidad cambia a una realidad fantástica no-real. Esta muda solo sucede al principio de la historia y no vuelve a invertirse (de la realidad fantástica a la realidad real). Cuando esto sucede, generalmente el protagonista se despierta, sale de un ensueño, cierra un libro, apaga un televisor o se quita un equipo de realidad virtual. Este tipo de transición del nivel de realidad está prohibido en la fantasía, pues devalúa la historia y sugiere falta de creatividad por parte del autor a la hora de poner final a su narración.

Un tanto diferente sucede con la literatura fantástica tradicional. En este caso, las mudas son necesarias y poseen su propia dinámica. En las historias fantásticas, el comienzo en la realidad real es casi obligatorio. Luego, a media narración, aparece un detalle fantástico que transforma la trama con la violencia de un piñazo. Después puede realizarse una transición inversa (volver a la realidad real), pero esta vez quedan evidencias —o, al menos, dudas— de la existencia “verdadera” de esa otra realidad. Ejemplos en Borges y el fantástico tradicional latinoamericano.

El extrañamiento y el anclaje del lector en la realidad real

En las historias de fantasía y ciencia ficción, los detalles ajenos a la realidad real comienzan casi desde el comienzo. Esto provoca en el lector un estado de ánimo conocido como extrañamiento.

En la semana que precedió a la partida hacia Arrakis; cuando el frenesí de los últimos preparativos había alcanzado un nivel casi insoportable, una vieja mujer acudió a visitar a la madre del muchacho, Paul.

Era una suave noche en Castel Caladan, y las antiguas piedras que habían sido el hogar de los Atreides durante veintisiete generaciones estaban impregnadas de aquel húmedo frescor que presagiaba un cambio de tiempo.

La vieja mujer fue introducida por una puerta secreta y conducida a través del abovedado pasadizo hasta la habitación de Paul, donde pudo observarlo un instante mientras yacía en su lecho.

A la débil luz de una lámpara a suspensor que flotaba cerca del suelo, Paul, medio dormido, distinguía apenas la voluminosa silueta inmóvil en el umbral, y la de su madre, un paso más atrás. La vieja mujer era como la sombra de una bruja… con sus cabellos como tela de araña enmarañados alrededor de sus oscuras facciones y sus ojos brillando como piedras preciosas.

Así empieza Dune, novela de Frank Herbert. El lector queda impresionado con la terminología, los conceptos nuevos o los simples cambios a la realidad que conoce. Preguntas como ¿dónde quedan Castel Caladan o Arrakis? o ¿qué es un suspensor? despiertan su interés por seguir leyendo y entender por sí mismo.

Los problemas aparecen cuando los conceptos diferentes o novedosos son demasiados. En tal caso, el extrañamiento deja de ser agradable para volverse desconcertante. Generalmente, cuando en un párrafo aparecen más de cinco conceptos novedosos, el lector comienza a preocuparse. El otro problema consiste en que la atención del lector debe ir en la trama, en la acción de los personajes, y no en los detalles que marcan el nivel de realidad irreal y refuerzan el extrañamiento.

El narrador tradicional

El narrador es un personaje más en la historia, que puede estar o no comprometido con la trama. Generalmente suele ser omnisciente (en tercera persona), un personaje ajeno e imparcial que se limita a narrar la trama sin comprometerse ni opinar. Cuando el narrador omnisciente da su opinión personal, se comete un error —conocido en la jerga de los escritores como “oreja peluda”—, una intromisión imperdonable del autor en la obra.

Cuando se emplea la primera persona, se conoce como narrador-personaje y se trata de un narrador comprometido con la historia.

También se emplea la segunda persona o narrador ambiguo, y lo mismo puede tratarse de la conciencia de un narrador-personaje, que de uno omnisciente autoritario que le habla al lector.

En la ficción tradicional —entiéndase, en la literatura de ficción no-fantástica que, habitualmente, se desarrolla en un nivel de realidad real—, el narrador (personaje u omnisciente) se asume como un ser humano, la mayoría de las veces normal, nacido en un lugar determinado de nuestro mundo conocido. La ciencia-ficción, así como la fantasía pura y la fantasía heroica, explotan ambientes ajenos a nuestra realidad. De esta manera, el narrador no tiene, necesariamente, que ser humano, haber nacido en nuestro mundo o estar familiarizado con la misma lógica, ética o moral del lector.

Así, el narrador no siempre es un narrador ordinario, como sucede en el resto de la ficción. Este tipo particular de narrador, familiarizado con el nivel de la realidad fantástica de la narración, es el narrador alienígena.

Lo cual no quiere decir que en la ciencia ficción, la fantasía o el fantástico el narrador deba ser siempre alienígena. Existen casos de narradores humanos. Este fragmento tomado de la novela El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien, posee un narrador omnisciente humano:

Los Hobbits son un pueblo sencillo, más numeroso en tiempos remotos que en la actualidad. Amaban la paz, la tranquilidad y el cultivo de la buena tierra, y no había para ellos paraje mejor que un campo bien aprovechado y bien ordenado. No entienden ni entendían ni gustan de maquinarias más complicadas que una fragua, un molino de agua o un telar de mano, aunque fueron muy hábiles con toda clase de herramientas. En otros tiempos desconfiaban en general de la Gente Grande, como nos llaman, y ahora nos eluden con terror y es difícil encontrarlos. Tienen el oído agudo y la mirada penetrante, y aunque engordan fácilmente, y nunca se apresuran si no es necesario, se mueven con agilidad y destreza. Dominaron desde un principio el arte de desaparecer rápido y en silencio, cuando la Gente Grande con la que no querían tropezar se les acercaba casualmente, y han desarrollado este arte al punto que a los Hombres puede parecerles verdadera magia.

Aquí podemos ver que el narrador omnisciente describe una raza ajena al género humano, los hobbits, y establece una distancia con ellos, cuando dice: “desconfiaban en general de la Gente Grande, como nos llaman”, o cuando expresa: “han desarrollado este arte al punto que a los Hombres puede parecerles verdadera magia”. Se mantiene omnisciente y alejado de la historia, pero aclara que él (el narrador) es un ser humano que está hablando de ellos (los hobbits). Este caso particular de narrador omnisciente que tiene que especificar su naturaleza es casi exclusivo del fantástico, pues en los relatos de ficción los personajes son humanos y no es necesario.

Veamos otro caso, pero con el nivel de realidad de la ciencia ficción. Se trata del cuento “El caso lince”, tomado de la selección de cuentos de José Miguel Sánchez, Yoss:

Lynx siempre despreció mi ciencia. Se empeñaba en considerar a Lodo igual que la Tierra, y de ahí gran parte de sus descalabros. Este planeta no sirve para la guerra; es el agujero más asqueroso de toda la galaxia.

Aquí no cabe duda de que todos los personajes son humanos, pero el lugar no es la Tierra, sino un planeta llamado Lodo; por tanto, el narrador-personaje se identifica a sí mismo como terrícola. En este caso, el narrador-personaje tradicional alcanza otra dimensión: se convierte en un narrador-personaje terrícola.

Nota:
* Miguel Barceló: prólogo de La era del Diamante, de Neal Stephenson.