«acércame la boquita / y hagamos currucucú»

Comenzaba a formase, hacia la zona del golfo, la definición del son jarocho tal como la conocemos hoy. Antes, «son» era un vocablo usado para nombrar la música que del siglo XVI al XVII se acomodó entre los jaraneros y arpistas de la región del sotavento. Pero, hacia el siglo XVIII, el término comienza un proceso de expansión de su significado, incorporando, en una misma emisión de voz, la música, el canto y el baile. Aguirre Tinoco destaca que, con la incorporación del baile a esta música con canto,¹ es que «se hizo costumbre fundirlos en una sola designación»;² curioso camino histórico que dibuja una línea simbólica de lo abstracto a lo concreto —el espíritu, el verbo y el cuerpo—, como si, en el tiempo, la música fuera materializándose hasta encarnar en la tarima.

En este comienzo de lo que hoy entendemos por son jarocho se encuentra también un fuerte comercio entre las ciudades de Veracruz y La Habana que, en ese siglo, se vieron favorecidas por las situaciones sociopolíticas de la región. En 1766, año en que aparece registrado en los archivos de la Santa Inquisición uno de esos antiguos sones: El chuchumbé,³ encontramos que su popularización coincide con la entrada de bailes traídos de La Habana por afrocubanos. Según Aguirre Tinoco, El chuchumbé «Se propagó como tonadilla, copla, y baile junto con la práctica de los llamados “rosarios y vestidos a la moda diablezca [sic]”, traídos de La Habana “por algunos individuos que por no tener recursos, para continuar su viaje tierra adentro se estacionaron en el puerto de Veracruz…”».⁴ Este son, perseguido hasta el silencio por la Inquisición y rescatado de sus archivos más de dos siglos después, está ligado al tema de las burlas y el choteo sexual, donde la falsa moral eclesial se pone en duda, se resquebraja.

En una de las versiones de este son, encontramos una estrofa en las que La Habana aparece como sitio del placer y la tentación:

El Papa llegó a la Habana
pero el diablo lo tentó
al mirar a una cubana
el chuchumbé se le alzó
el chuchumbé se le alzó
debajo de la sotana.

En la región es común asociar a los cubanos con una sexualidad provocativa y un canon de belleza. Ocurre tanto para la figura femenina como para la masculina, aunque en el son normalmente no aparezca la mención al hombre porque, por mucho tiempo, la parte musical y cantable ha sido territorio de los hombres, y el tema del canto a la mujer, su fiel motivo. En el imaginario de Veracruz, La Habana y, por tanto, el país —hoy la ciudad se erige como rostro del país en una extraña sinécdoque— son lugares del placer. He creído ver que tal imaginario de alguna manera se alimenta de la influencia que ejerce la cultura cubana en la región: la presencia de la música y los músicos y bailarines cubanos asentados en la zona, las intervenciones cubanas en las fiestas populares como el carnaval, la presencia de artistas cubanos en los medios televisivos a nivel nacional que, de algún modo, influyen en la formación del canon popular de belleza; a ello se le puede sumar la publicidad cubana —la isla se ve y se vende a sí misma como lugar de diversión y placer—. Una relación histórica entre La Habana y Veracruz, que hace que, para los veracruzanos, los cubanos no sean unos extraños.

Junto a las letras relajosas de El chuchumbé,⁵ que entonces inquietaron al Santo Oficio, estaban también unas coplas épicas, como hacen ver las actas de «la denuncia hecha en Ciudad México en 1767 contra el cocinero español, Juan Luis Soler»,⁶ referidas a la defensa de La Habana por los españoles. Aquí La Habana es espacio épico, distante, que se mira con añoranza; es el lugar de la memoria histórica, de la gesta, y ese extraño sabor aún permanece en el puerto: en el imaginario veracruzano, sigue siendo la Cuba de los inicios de la Revolución del 59, y su admiración o compasión por los cubanos también está teñida por este épico suceso histórico.

Sabe Vuestra merced
que tengo un deseo
que me lleves a La Habana
encimita del Morro
me cantas a la Prusiana.
El día seis de Junio
la centinela avisaron
que venían distintas velas
prevengan las granadas a los granaderos
que ya al enemigo cerca tenemos. Avanzar habaneros
a la Cabaña
muera la Inglaterra, que viva España. Adiós Habana
triste de ti me ausento
pero con la esperanza de verte presto
Avanzar Habaneros
a la Cabaña
muera la Inglaterra, que viva España.⁷

Qué extraño destino llevó a la misma suerte dos textos de naturalezas tan distintas, sellando, en los gruesos archivos de la censura, las letras burlonas de los porteños afromestizos y la seriedad épica de un cocinero español; sin embargo, en este hecho hay un esbozo de destino común: el son jarocho es, a no dudar, confluencia de lo español y lo afromestizo, en tierras —física y culturales— indígenas.

De mudanza⁸ hacia otro son, saltamos a La bamba:

De la Habana han llegado
nuevos despachos
Que se casen las viejas
Con los muchachos

Y los muchachos dicen
por San Antonio
Que se casen las viejas
con el demonio.⁹

En estas estrofas de La bamba se advierte cierta reminiscencia de La Habana como lugar desde donde llegan noticias, u órdenes, siempre distante pero presente, con la posibilidad de intervenir en la región. Vuelve La Habana a asociarse con el tema de lo sexual, en este caso como regidora u organizadora del orden moral, porque las coplas, en la dinámica de la música, no dejan pensar que «los muchachos» son célibes, sino lo contrario, quizás por eso el mandato y la negativa a cumplirlo.

El son jarocho, en su espacio de máximo esplendor: el fandango, crea un espacio de interacción y tolerancia, un momento para que la comunidad se una y comparta. Lo reglamentado de su baile, la separación corporal, la formalidad, dejan la picardía sexual al canto, a las letras con doble sentido, a la provocación elegante de los fandangueros, al espacio protector de la noche en los alrededores de la tarima.

Eres mi prenda querida
y yo tu pájaro cú
acércame la boquita
y hagamos currucucú.

Algo que puede ocurrir en los textos del son jarocho es que se agreguen nuevas estrofas y se conserven los estribillos, o que se cambien algunas palabras manteniendo la rima; así, en cuanto a la letra, el son toma una reactualización, sin desligarse completamente de la letra anterior, al mantener versos tradicionales y el estribillo. Algunas de las estrofas agregadas con el tiempo, con el cantar de los soneros, ingresarán a esa base de datos que son los versos jarochos. Esto hace que existan varias versiones de un mismo son y un número fluctuante de estrofas que se combinan según el ánimo de los músicos y cantantes en el fandango. Una variación del los versos de La bamba dice:

De la Habana han llegado
nuevos contratos
Que se casen las viejas
con los mulatos

En esta versión, al variar «muchachos» por «mulatos», entra un elemento racial que otorga a la cuarteta una imagen más concreta sobre los sujetos que se niegan a casarse. La imagen del mestizo como casquivano le da cierto sabor local, debido al mestizaje de esta zona y a la visión que los mismos pobladores tienen de sí. Sin embargo, la palabra mulato le da, al mismo tiempo, un sabor extranjero, pues es un vocablo muy poco usado en la región y muy frecuente en Cuba, donde, además, la imagen promocional de la diversión está asociada a la figura del mestizo —y, en especial, a la mulata—, que en su soltería publicitaria ha invadido los afiches y las bebidas nacionales.

En las distintas versiones de esta cuarteta de La bamba lo que permanece invariable es el carácter de noticia de la estrofa y el referente de donde llega esa noticia. La Habana es el lugar distante de donde arriban lo mismo pintores que edictos. Estos versos recogen la antológica comunicación La Habana-Veracruz, existente desde la época colonial.

De la Habana han llegado
nuevos pintores
a pintar la Virgen
de mil amores¹⁰

Tanto El chuchumbé como La bamba son sones en que la presencia cubana gravita sobre sus orígenes: En el primero, sigue siendo un punto de discusión —algunos autores, como Carpentier, sostienen que El chuchumbé fue un baile traído de La Habana—; en el segundo, al vocablo bamba se le achaca un origen vinculado a la corrupción de una palabra afrocubana.¹¹ En cualquier caso, Cuba tiene una presencia referencial en sus letras, que deja ver un hilo por cual podemos avanzar, de esa referencia verbal, a los lazos entre las culturas populares de Veracruz y la isla.

Notas:
1- Aguirre Tinoco, Humberto: Sones de la tierra y cantares jarochos, Programa de Desarrollo de la Cultura del Sotavento, México, 1991. Entonces, al hablar de canto, se refería a «las coplas, coplillas o letrillas» (p. 13).
2- Ibíd., p. 12.
3- Actualmente, la música que se conoce de El chuchumbé es la grabada por el grupo Mono blanco, dirigido por Gilberto Gutiérrez, pues si bien se pudo rescatar el texto, la música se perdió hasta que Mono blanco, con su rescate y actualización del son tradicional, la incluyó en un disco.
4- Aguirre Tinoco, Humberto: Ob. cit., p. 15.
5- Aunque algunos estudiosos han señalado que el vocablo chuchumbé puede tener su origen en la palabra cumbé, que significa ombligo, en el contexto de la canción se refiere al sexo masculino, mostrado como algo que esta fuera de control, que te persigue, te acosa:

lllll Te vaya bien
lllll o te vaya mal
lllll el cuchumbé
lllll te va agarrar

De ahí la erección papal, la lujuria que se escapa, no importa quién se haga qué para someterla.
6- Alcántara López, Álvaro: «Negros y afromestizos del puerto de Veracruz. Impresiones de lo popular durante los siglos XVII y XVIII», en García Díaz, Bernardo y Sergio Guerra Vilaboy: La Habana / Veracruz. Veracruz / La Habana. Las dos orillas, Universidad Veracruzana, México, 2010, p. 189.
7- Ibíd., p. 176.
8- El término mudanza, que encontré primero en el libro Aguirre Tinoco usado como sinónimo de versos sabidos —si atendemos a su encabezado «Coplas, mudanzas o versos sabidos y décimas en glosa» (p. 89)— y, luego, referido al baile —al parecer, es un uso popular—, me hizo rememorar los poemas con estribillos de la tradición hispánica literaria, quizás porque en ellos se observa ese lazo medieval entre la poesía, el canto y el baile. En el son jarocho, los bailes de mudanza son la parte donde los bailadores cambian el paso, para bajar la intensidad del taconeo y permitir que se escuche al cantante y al coro, y, luego, al final del canto, retoman el paso inicial. En los estudios literarios, los versos de mudanza llegan tras el estribillo y se enlazan con un verso final (verso de vuelta) al estribillo declarado en el inicio. En ambos, el término de forma abstracta se utiliza para nombrar un cambio, que funciona como puente para regresar al inicio, declarando una suerte de circularidad.
9- Aguirre Tinoco, Humberto: Ob. cit., p. 52.
10- Este verso a veces se dice: «de los dolores».
11- Según Aguirre Tinoco: «de los dolores.se considera una corrupción de un vocablo afrocubano propio de la gente esclava que habitó la región a partir del siglo XVI, cuando Hernán Cortés envió a su trapiche de Coanapa Ayotzinapa, en tierras Tlazinitla del antiguo cacicato de Tlacotalpan, la primera remesa de esclavos negros que provenía del Cabo Verde». Ob. cit., p. 53.