Danzar es actuar.
Virgilio Piñera

En el contexto de la 21 Feria Internacional del Libro Cuba 2012, sesionó en el Complejo Morro-Cabaña —sede principal de ese magno evento literario— un coloquio acerca de Virgilio Piñera (1912-1979) y su relación con la danza, en homenaje al centenario del ilustre poeta, escritor, dramaturgo, crítico y periodista cardenense.

En dicha actividad, que tuvo lugar en la sala Lezama Lima, participaron: el doctor Pedro Simón, director de la editorial Cuba en el Ballet y del Museo Nacional de la Danza, el crítico y periodista Ahmed Piñeiro, guionista y conductor del espacio televisivo La danza eterna, la doctora Ivette Fuentes de la Paz, investigadora titular del Instituto de Literatura y Lingüística «Dr. José Antonio Portuondo Valdor», y el crítico e investigador Pablo Argüelles.

Desde una óptica eminentemente objetivo-subjetiva, los ponentes exploraron una de las múltiples facetas en que se estructurara la carismática personalidad del más genuino representante del teatro del absurdo en la mayor isla de las Antillas.

En ese contexto, realizaron un documentado análisis crítico acerca de la forma sui generis en que el autor de Electra Garrigó y Aire Frío —dos clásicos del teatro cubano contemporáneo— percibía el vínculo entre el arte danzario y el arte de las tablas.

De acuerdo con las concepciones estético-artísticas sustentadas por el maestro Virgilio Piñera, es posible estrechar en cálido abrazo esas dos manifestaciones culturales, porque estaba consciente de que devienen las dos caras de una misma moneda.

Para los panelistas, ejemplos fehacientes de los nexos que, en la praxis artística, se establecen entre danza y actuación sobran en el archipiélago cubano, ya que «toda obra artística —y la danzaria y la teatral no constituyen, en modo alguno, excepciones— es algo material, y a la vez, espiritual […]».

Según la opinión de los expertos, « […] es algo material, en tanto posee la capacidad de revelar —en la interpretación talentosa por el intérprete y la recepción por el público— sus virtudes éticas, ideo-estéticas, artísticas, humanas y espirituales, las cuales ejercen una influencia social significativa […]».

Con apoyo en el hecho de que las obras danzaria y teatral se convierten en « […] objeto de la sensibilidad, y al mismo tiempo, objeto de la razón, se eleva al máximo el descubrimiento de ese complejo proceso, que en el campo de la estética se conoce como la unidad del sentido, otorgado por el espectador al mensaje ético-humanista que se le revela, y los valores que el auditorio aprecia en ellas».

Cuando un espectador asiste, por ejemplo, a « […] una obra danzaria o teatral esta no es simplemente lo que le ‘parece’ por percepción empírica, sino que simboliza […] algo espiritual, expresión de fuerzas superiores invisibles para los ojos […]», que involucran única y exclusivamente al alma humana.

Por lo tanto, « […] el concepto ‘técnica’ danzaria y teatral no es solo la habilidad, la pericia, que un talento debe aportar con la preparación, que es resultado del adiestramiento físico y el dominio del lenguaje verbal y gestual, sino que es una categoría artístico-estética de mayor alcance que debe incluir los tres niveles que integran la personalidad del homo sapiens: el físico-somático, el mental, psicológico o emocional, y el espiritual».

La persona que va a una función danzaria o teatral « […] no asiste —como en otras artes— al proceso de creación ya terminado, sino al proceso de creación [realizado] por los actores en el momento de la actuación frente al público».

Siendo coherente con esa línea de pensamiento, el sentido del mensaje (no el mensaje en sí) « […] no se recibe directamente, sino que se construye por el sujeto a través de una serie de procesos perceptivos que tienen como fondo la vivencia; […] complejo proceso psicológico […] mediante el cual todo lo que se percibe en la vida y en el arte […], la personalidad lo va interiorizando y se convierte en su expediente personal humano e irrepetible; mecanismo cognitivo-afectivo-espiritual que se devuelve siempre en forma espontánea y crecido por la riqueza interior del sujeto […]».

Con base en ese constructo teórico-conceptual y metodológico, se intuye « […] que la unidad del sentido y el valor de la obra danzaria y teatral exigen en su análisis —por parte del autor, los actores, el crítico y el espectador— la unidad de la interpretación y la valoración».
 
Por último, los ponentes llegaron a la conclusión de que el eminente intelectual cubano era un cálido defensor del criterio de que para que un bailarín y un actor pudieran alcanzar la excelencia artístico-profesional debían —necesariamente— «espiritualizar la técnica académica» (dancística y teatral). De lo contrario, el uno y el otro se quedarían en la orilla del río, y por ende, no podrían bañarse en él.