Habanero por antonomasia, Humberto Solás (1941-2008) es uno de los más connotados realizadores cubanos. Concibió varias notas para la serie didáctica Enciclopedia Popular, entre estos el corto Minerva traduce el mar (1962), sobre un poema de Lezama Lima, antes de su auténtica opera prima en el cine de ficción: Manuela (1965). Este mediometraje alcanza un rápido reconocimiento de crítica y público tanto en Cuba como en certámenes internacionales donde fue calificado de «pequeña obra maestra» por el francés Marcel Martín.

Lucía (1968), todo un fresco sobre la mujer, el amor y la revolución cubana, a juicio de su hacedor, recibe una clamorosa acogida y conquista el primer premio, Medalla de Oro y la distinción de la Fipresci en el vi Festival Internacional de Cine de Moscú. Luego de ese «impasse» creativo que significó Un día de noviembre (1972) pues tardó en estrenarse, sobreviene el excelente documental Simparelé (1974). A partir de su alucinante Cantata de Chile (1975), moderna pieza coral que obtuviera el Gran Premio Globo de Cristal en el xx Festival Internacional de Karlovy Vary, Solás se consagra como uno de nuestros cineastas con mayor número de galardones. Su filmografía posterior, antes de enfrentar el reto de Cecilia, la integraron los documentales: Nacer en Leningrado (1977) y Wifredo Lam (1979).

Ante la postergación indefinida del anhelado proyecto de filmar la novela El Siglo de las Luces, de Alejo Carpentier, que le sedujo desde su primera lectura en 1963, por mucho tiempo acarició la idea de realizar, basado en Cecilia Valdés, un filme que supusiera una reflexión en torno al nacimiento y confrontación de la nacionalidad cubana. Primó el ánimo de abordar la pieza clásica con una percepción contemporánea en aras de una revaloración de los hechos narrados en el original. Reiteró en varias entrevistas la imposibilidad de Cirilo Villaverde, en el marco de su época, de profundizar en el sentido que podían intentarlo en pleno siglo xx sobre la base del marxismo. Su indiscutible talento y sensibilidad creadora, unidos a un merecido prestigio foráneo, posibilitaron que fuera aprobada esta superproducción en la cual se invirtieron cuantiosos recursos económicos y técnicos. El resultado final es un filme poseedor de incuestionables valores artísticos, que afloran en medio de evidentes desaciertos. Por esta razón es preciso obviar la existencia de la distorsionada novela y analizar Cecilia con el distanciamiento que implica enfrentar una obra independiente.

Una procesión de dantescos penitentes acompaña los créditos para dar paso a las imágenes pletóricas de plasticidad del prólogo, quizás algo extenso. Acude al folklore yoruba para hurgar en las raíces del sincretismo religioso. Mediante una bellísima narración sonoro-visual, la irrupción de la deidad Oshún es una secuencia antológica dentro del cine cubano, digna de figurar junto al final de La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea.

Desde la primera aparición de Cecilia, quien cubre de miel un cuerpo  fragmentado en esa púdica concepción del personaje, incapaz incluso de traslucir un supuesto ardor a través de un beso, en los primeros planos se observa el excesivo maquillaje diseñado por el equipo liderado por Magaly Pompa. Predomina en todos los intérpretes, según criterio del director, en búsqueda de una perseguida sensación de nostalgia y romanticismo que impregnan la cinta, pero adquieren visos irrisorios en Leonardo, Doña Rosa y la mulata Nemesia.

Un preciosista reconstrucción de la época, que asombra por la minuciosidad de los detalles, proporciona transformar la Plaza de la Catedral en abigarrado mercado. Es constante la recurrencia a esta locación como escenario de diversos sucesos, en lugar de explotar otras apropiadas que se conservan. Pedro García Espinosa, en calidad de asesor artístico y escenógrafo, declaró en una entrevista, discutida en varias ocasiones, la posibilidad de utilizar la ciudad de Trinidad como reflejo de La Habana de principios del siglo xix. «Había opiniones de que al filmar la película en la capital, se verían muy pocos exteriores e íbamos a estar limitados —expresó—. Finalmente se acordó no filmar en Trinidad porque entre otras cosas, se podía desvirtuar lo que era realmente La Habana de aquella época, y para evitar demasiados exteriores luminosos que afectaran el sentido dramático».

Locaciones remodeladas en edificios y viviendas del casco histórico ofrecieron un efecto positivo en la labor de ambientación epocal, como la casa de los Gamboa, en el Palacio del Conde Barreto, las secuencias en la Casa de los Condes de Jaruco, el castillo del Morro, el Palacio de Aldana y el de los Capitanes Generales, o la hacienda en El Wajay. Por su excelencia, el mayor logro escenográfico lo constituye el ingenio azucarero con todas sus instalaciones, levantado cerca del pueblo de Campo Florido. Esta es la mayor de las construcciones realizadas para el rodaje y una de las de mayor envergadura desde la constitución del ICAIC. La estructura fue conformada por materiales diversos: poliespuma, madera, yeso y tejas plásticas que crean la apariencia de una genuina fábrica de azúcar de aquel entonces.

La utilería y el notable vestuario, en el cual intervino España, están en función del significado del color, que pretendió reflejar el dramatismo de la época tratada. En la residencia de los Gamboa fueron empleados tonos oscuros, fríos, en tanto las clases populares contrastan a través de gradaciones del ocre, el siena y colores terrosos, claros y hermosos. Todo este estudiado cromatismo coadyuva a la composición de una atmósfera creíble, acentuada por el uso expresivo de la iluminación, la cual enriquece el trabajo fotográfico a cargo de Livio Delgado y el competente operador de cámara Julio Valdés. A pesar de no plantearse Solás la película como historicista, y menos como costumbrista, las imágenes consiguen evocar por instantes cuadros, grabados y estampas de pintores ochocentistas: Esteban Chartrand (los exteriores), Augusto G. Menocal (La Habana urbana), Eduardo Laplante (el ingenio), Federico Mialhe (la valla de gallos) y hasta algo de Landaluze en los tipos populares.

Otro de los notorios aciertos es el conjunto de partituras compuestas por Leo Brouwer no solo para identificar personajes y determinadas situaciones acorde con las exigencias del realizador, sino que hasta incluyó contradanzas concebidas expresamente para el filme, integradas a una riquísima banda sonora.
Un nutrido reparto de sesenta y cinco intérpretes, rodeado de miles de extras, encarna a los numerosos personajes que intervienen en representación de todas las clases sociales de la colonia. La burguesía criolla se refleja especialmente en la familia Gamboa, encabezada por el español Don Cándido, sobriamente caracterizado por el actor chileno Nelson Villagra con su habitual eficacia. Raquel Revuelta (1925-2004), como la opulenta Doña Rosa, no necesita demostrar su estatura histriónica y destila todo su tremendo talento sin perder en momento alguno su complejo personaje. Sobresale la entrevista que sostiene con el Capitán General Dionisio Vives —en una actuación especial del desaparecido actor español Alfredo Mayo (1911-1985)—. Ante la muerte de Leonardo ella adquiere relieves trágicos, pero obedece a la línea trazada por el director, quien incluso le sugirió que concibiera sus manos como garras.

Los negros libres, pujante clase en ascenso que constituía una especie de pequeña burguesía negra, es ejemplificada por el sastre Uribe —el siempre magnífico José Antonio Rodríguez—, y por Pimienta, asumido con fuerza y vitalidad por el actor manzanillero Miguel Benavides (1939-2008).

La magnífica simpatía de Villaverde por el personaje no principal de la virtuosa Isabel Ilincheta también está latente en Solás. Opera en ella una metamorfosis absoluta, al convertirla en una suerte de profesora de Economía Política. Desde su primera aparición pone en su boca diálogos panfletarios y parlamentos didácticos que parecen extraídos del ensayo El ingenio, de Manuel Moreno Fraginals. Eslinda Núñez se nos muestra con una inusitada madurez física e interpretativa. Algo similar ocurre con el impasible papel de Meneses, a cargo de Gerardo Riverón, convertido en vehículo para suministrar constantemente información histórica.

El principio brechtiano de que no existen pequeños papeles, sino pequeños actores está presente en el cuidado depositado en la selección de los intérpretes para los caracteres secundarios. Entre estos descuella la memorable caracterización de la veterana Antonia Valdés en su Ña Chepilla, el ímpetu de Linda Mirabal como Nemesia, la amiga íntima y confidente de Cecilia, o ese temperamento y recia personalidad que traslucen la experimentada Hilda Oates en su fugaz intervención sentada en la Plaza, o el joven César Évora como el poeta revolucionario. Hasta la cantante Omara Portuondo (Mercedes Ayala) es convincente en su debut cinematográfico.

Al no aparecer en el prolongado proceso de casting efectuado una actriz que aunara belleza y talento convincentes para el personaje titular, fue escogida Daisy Granados. Es cierto en su caracterización de la arquetípica Cecilia, de la cual cada cubano posee su propia imagen, no responde a la descripción realizada por el novelista: ni por su físico, ni por la hermosura y erotismo que se le atribuyen. No obstante, ella asumió el desafío que representaba y consigue una actuación estimable, si bien incida en contra de esa lozanía peculiar atribuida al personaje literario, una edad que no corresponde a la requerida.

Como exigencia de la coproducción, el novel actor español Imanol Arias —estudioso del método de Stanislavski— logra imprimir con profesionalismo a su nihilista Leonardo de todo un derroche de matices psicológicos que acompaña el ardor juvenil. La debilidad que se observa con sus continuos accesos de llanto es imputable a la concepción rectora, obstinada en subrayar las características propias del melodrama, género en el cual las lágrimas son vertidas a raudales.

Los horrores de la esclavitud pintados por Cirilo Villaverde son expuestos con análoga vastedad en la sombría secuencia que se desarrolla en el ingenio La tinaja. Solás describe en imágenes en toda su crudeza el régimen de opresión, de violencia bruta, al cual era sometido el esclavo en las plantaciones cañeras, el trato inhumano que recibían y los castigos impuestos. El cine cubano cuenta con una amplia filmografía precedente que registra y denuncia estos horrores por medio de la trilogía que Sergio Giral consagró al tema, integrada por El otro Francisco (1974), Rancheador (1976) y Maluala (1979).
Alcanzó rango magistral en La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea, una obra de arte desde los créditos al último plano, que continúa siendo la más acabada producción cinematográfica criolla. Solás no puede aportar nada novedoso al insistir en el tratamiento de un fenómeno harto explotado.

Cecilia —en la versión en dos partes estrenada en Cuba—, con un primer segmento meramente expositivo que pesa sobre la fluidez del ritmo, termina por tornarse densa y reiterativa innecesariamente. Si hubiera que definir el defecto capital de esta versión es que peca por exceso. No obstante reconocer sus incuestionables valores artísticos, sin apologizar, pero mucho menos sin incurrir en la alevosía con que fuera cuestionado, se frustra así el filme que contaba con todas las posibilidades de convertirse en una nueva obra maestra del cine nacional.

En ocasión de su estreno, efectuado el primero de julio de 1982, Cecilia fue objeto de una furibunda campaña de prensa. Entrevistado al cabo de los años, Solás la consideró su mejor película por ser la más estudiada y la que realizó con más rigor, además de significar un esfuerzo muy grande, y expresó:

«Yo me identifico más con el serial de seis horas, que es el más completo. Se han hecho varias versiones, una de dos horas para consumo internacional, otra de cuatro para Cuba, y otra reedición de la versión internacional. Es mi película preferida, sobre todo por el hecho de que significó replantearme la libertad del creador. Fue un ejercicio de libertad para mí. Fue un ejercicio de libertad muy fuerte que me costó muy caro, pero como posibilidad con antecedentes en el mundo entero, significó ejercer el derecho a la libertad creativa».

La presentación especial de Cecilia, programada por la trigésimo cuarta edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, constituye una ocasión excepcional para que las nuevas generaciones de cinéfilos se pongan en contacto con esta obra tan polémica hace treinta años.