Gerardo Fulleda y yo nos encontramos, por casualidad, compartiendo trivialidades, como tantas veces suele suceder en ese espacio que se abre, para socializar con amigos y conocidos, frente a la Sala Villena de la Uneac, a la salida de una de las sugerentes incitaciones que allí se convocan. Como los viejos amigos que somos, aprovechamos para actualizarnos sobre inquietudes y actividades mutuas. Intentaba yo, como siempre —le dije—, motivar a los creadores en la reactivación del teatro caribeño en los escenarios de la isla. Es entonces cuando Gerardo me cuenta que estaba escribiendo una pieza que titularía “El patio de los azahares”, inspirada en El jardín de los cerezos, de Chejov, para una próxima temporada teatral en Cuba, y la tenía ya muy avanzada.

En el prólogo al Teatro Completo,¹ Galina Tomalcheva dice que Chejov no tiene imitadores ni sucesores. El jardín de los cerezos es una historia que regresaría de un público supuestamente antañón, vale decir “cujeado”, para convertirse, vestida de azahares y con otro diapasón, en una de las citas más sugerentes de la temporada teatral cubana.

De suerte que la idea de Fulleda me resultó tanto más interesante porque lo que mi amigo intentaba hacer explícitamente era mucho más que inspirarse declaradamente en una obra para escribir otra con el mismo tema, lo cual no es nada nuevo. Tampoco se proponía sencillamente adaptar una pieza del repertorio europeo al escenario cubano. Lo que pretendía era un auténtico hecho hermenéutico que no retomaba, ni intentaba interpretar, ni evocaba simplemente a Chejov; sería algo que, como acto de traducción o transvase —no solo lingüístico y cultural, sino situacional e intencional—, ha sido muy poco estudiado en el ámbito de mi especialidad.

Su proyecto me motivó muchísimo. Era una suerte de traducción intratextual en cuyo caso puntual, además de que la lengua de partida (Tomalcheva) y la de llegada (Fulleda) eran la misma, el cubano hacía un tránsito por otro tránsito, para alcanzar la esencia de la pieza concebida y escrita originalmente en ruso por un Chejov ya puesto en español. Era como aspirar a que Chejov, tal como se me antojaba el doble proceso, finalmente se tradujera a sí mismo, sin perder su identidad.

Semanas después, ya con “El patio de los azahares” en mano, era evidente que el transvase había vivido la arquetípica tensión de todo proceso creativo.

He querido atreverme a profundizar sobre este experimento, singular caso de mediación hermenéutica, llamó mucho mi atención. La faena de traducir un clásico de la literatura universal —en este caso, rusa— a otra cultura —la hispánica/castellana— es una experiencia archirrepetida en la historia de la traducción. De hecho, nuestra cultura, en el siglo XXI, la de todos, es una cultura que pasa por la traducción. Pero, permítaseme reiterarlo, se trataba de otra cosa: utilizar una traducción al castellano como texto de referencia para llegar al autor ruso y, además, proponer —y hacer— una transposición a un escenario cubano de ese material, para que El jardín de los cerezos de Chejov se convirtiera en “El patio de los azahares” de Fulleda.

Como no hablo ruso, sin perder un segundo llamé a Verónica Spasskaia y le pedí, además de toda clase de consejos y asesoría, que me diera su visto bueno sobre la edición de la obra ya traducida al español por Galina Tomalcheva, para reconstruir el puente que me llevaría a Chejov desde Fulleda.

Este modesto y atrevido texto rinde homenaje a mi talentoso amigo y a su célebre modelo, y, por supuesto, deja constancia de la probada capacidad, la sensibilidad, el rigor y la generosidad de Verónica, quien, a pesar del gran cúmulo de trabajo en que siempre estaba apasionadamente inmersa, no vaciló un instante en prestarme su colaboración. Se apoyó también —vale decirlo—en su ejemplar de la obra original en ruso.

Una advertencia al lector. Cuando uno escribe, en el año 2012, sobre un autor como Anton P. Chejov —de quien ya se ha dicho prácticamente todo—, no solo uno de los creadores del teatro moderno, sino un clásico de renombre universal, ha de hacerlo a sabiendas de que es prácticamente imposible aspirar a la exclusiva; a lo sumo se puede pretender mostrarlo, entenderle y, quizás, contarlo de otra manera. En la medida en que cualquier cambio en los códigos de la obra original genera en la pieza transformaciones y enmascaramientos que pudieran llegar a ser irremediables, la hermenéutica se convierte en una labor de especialistas que, al manejar una rara mezcla de certidumbres, medias verdades, aperturas y descubrimientos, va abriendo camino a la innovación. Fulleda anhelaba, a la vez, innovar y respetar.

No hay, ya se sabe, intenciones efímeras en una traducción/traslación. La traducción para el teatro no tiene, entonces, nada de democrática. El espacio para decisiones siempre estará acotado. Empero, correr el pasado —ese tiempo que se suele “juzgar como mejor” gracias a la complicidad de los grandes clásicos y los dramaturgos modernos que, con sus propuestas, confieren viso de perennidad a la validez del cronista primigenio— es, sin dudas, una apuesta curiosa. Una experiencia, soñada en el fondo por todo amante del teatro, que coloca a Fulleda en el epicentro de los escenarios cubanos con un reto provocador para tiempos de crisis, sin escapismos ni evasiones. ¿Conseguirá el ejercicio mediático salvarse de la especulación? En medio de la profunda y discutible ola de reivindicación de que “cualquier idea pasada fue mejor”, ¿una buena y probada historia y unos personajes carismáticos asegurarán el éxito esperado? Esas fueron las preguntas que nos hicimos Verónica y yo; esos fueron, a no dudarlo, los retos que tenía ante sí el experimentado y laureado teatrista criollo.

Por lo tanto, inicié “un trabajo de mesa” a partir de la determinación de los rasgos comunes en las propuestas de ambos dramaturgos (Tomalcheva mediante), a pesar de la distancia de país y época —un medio rural, antes de la revolución rusa de 1905, y una propiedad situada en Palma Soriano, en la república mediatizada premachadista de 1911, con una soberanía “de mentiritas”—, idioma —el original ruso de Verónica y el doble tránsito por el español—, y situación —la manipulación que lleva al desmontaje y extinción de la pequeña, prácticamente artesanal, empresa familiar de conservas de cerezas y limones a manos del “desarrollo” y del “progreso” capitalista—, lo cual me permitió ir colocando balizas en las recolocaciones del cubano.

El jardín de los cerezos, de Chejov (trad. Galina Tomalcheva):

LOPAJIN. (negociante) - Usted ya sabe que su cerezal va a ser rematado judicialmente; la subasta está fijada para el 22 de agosto. Pero no se aflija, mi querida, duerma tranquila, hay una salida… escuche mi proyecto. ¡Pido atención! Su propiedad se encuentra sólo a veinte kilómetros de la ciudad; el nuevo ferrocarril pasa a su lado, y si se dividieran en lotes el cerezal y las tierras de junto al río, y después se las arrendara para casitas de veraneo, usted obtendría por lo menos una renta anual de veinticinco mil rublos.

LIUBOV. (propietaria del cerezal) - No lo entiendo del todo, Yermolai Alexeievich.

LOPAJIN. - Usted cobrará a cada veraneante por lo menos veinticinco rublos anuales por hectárea, y si lo anuncia ahora mismo, yo respondo con lo que quiera de que para el otoño no quedará ni un trozo de tierra libre; se lo arrebatarán todo. En una palabra, la felicito: está salvada. El lugar es maravilloso; el río, profundo. Lo único, claro está, hay que arreglarlo un poco, limpiar… por ejemplo, digamos, demoler todas las construcciones viejas, bueno… esta casa, que ya no sirve para nada, talar el jardín de los cerezos…

LIUBOV. - ¿Talar? Querido mío, perdóneme, usted no entiende nada. Si hay algo interesante en toda la provincia, algo notable, es justamente nuestro jardín de cerezos.

LOPAJIN. - Lo único notable en ese jardín es que es muy grande. Da cerezas sólo una vez cada dos años, pero no sabemos qué hacer con ellas, nadie las compra.

“El patio de los azahares” (trad. Gerardo Fulleda):

ERASMO. Ya sabe que el limonar se pone en venta para pagar sus deudas. El veintidós de agosto es la subasta. Pero no se preocupe. Duerma tranquila, que hay una salida… Su finca está a solo veinte kilómetros del ingenio más cercano, y la línea del tren pasa ahí mismo. Pues bien, si el limonar y el resto del terreno se arriendan para sembradíos de caña, tendrá en pago ingresos de veinte cinco mil pesos al año, cuando menos.

LIDIA. (propietaria del limonar) No lo comprendo, Erasmo López.

ERASMO. Mire, esa cantidad será la que cobrará a los dueños del ingenio por el arrendamiento de sus tierras. Y si lo anuncia usted ahora, apuesto cualquier cosa a que del otro ingenio, el que está al otro extremo, el de los Mena, también querrán arrendarle la tierra ¡Tendrá para escoger! Está usted salvada. Esta tierra es dulce para la caña. Pero, claro, hay que acondicionar el sitio… Por ejemplo, echar abajo todas las construcciones viejas… esta casa, que de nada le sirve a nadie. Y cortar el viejo limonar…

LIDIA. ¿Cortarlo? Perdone, señor mío, pero usted no comprende nada de la vida. Si en toda esta provincia hay algo que merezca verse, de real interés…, es nuestro patio de los limones, con sus azahares y…

La abundante presencia de puntos suspensivos en ambas piezas sin duda libera al espectador de ciertos sufrimientos, al indicar que lo que se calla o se insinúa sobre el fracaso espiritual de los personajes en una sociedad que se desarticula² es más importante que lo dicho e, incluso, que la acción directa, dejando en manos del público la interpretación de los silencios.

ERASMO. Lo único de real interés que tiene ese terreno es que es muy grande. Solo da frutos una vez al año y se venden muy baratos.

De paso, al comparar las dos traducciones del original ruso al español, señalo la superioridad de la traducción al español de “El patio de los azahares” de Fulleda, pues elimina, entre otras cosas, la repetición innecesaria de los pronombres personales en la propuesta de la Tomalcheva, los cuales ya vienen señalados en nuestra lengua por la declinación del verbo.

Más aún, en el teatro moderno, el efecto suele depender del simbolismo y del estado de ánimo más que del argumento. Véase el contrapunto entre las carambolas del billar en …los cerezos y los golpes secos del dominó en el limonar. Tanto como el clímax o la resolución del conflicto, vale la disposición temática de ideas e impresiones. Por eso, inspirador y mediador montan su dramaturgia en una comedia de cuatro actos, partiendo de una serie de rasgos comunes. A través de la “acción indirecta” chejoviana, Fulleda también busca “la verdad de la vida cotidiana” en los entresijos del alma humana y la traduce en lenguaje teatral

Ignoro si Gerardo considera a Chejov su autor fetiche o si, con el cruce de propuestas que su experimento implica, manejó “con un golpe de fichas” una suerte de crisol polifacético y versátil de donde habría de surgir la excelencia de la nueva arcilla. No se trataba solo de buscar una equivalencia posible de lugares o apelaciones. El texto acude a más de una estrategia de traducción: sobre todo a las transposiciones de palabras, unidades, estructuras, sistema, y a las modulaciones.

Así, en la pieza cubana, Don Desgracia es “un saco de sal”, París es Nueva York, subir a un globo se transforma en una visita a la Estatua de la Libertad, Jarkov es Bayamo, ir a Kiev es como ir al Rincón o al Cobre en vez de a un monasterio; estas nuevas locaciones posibilitan perfectamente recrear el campo semántico. En la propuesta de nombres cubanos para los personajes rusos, Liubov va a llamarse Lidia; Lopajin, Erasmo; Trofimov, Juanqui…; pero no son meros dobles: un transeúnte no es una mendiga y, sobre todo, un estudiante universitario, mulato, de Palma Soriano, en la Cuba de 1911, no es comparable con un estudiante ruso de 1905, y estoy hablando de un rol secundario que adquiere un gran protagonismo.

En ambas obras está la asfixia de la pequeña empresa familiar por la gran industria y el comienzo de una nueva. La tala del cerezal ruso y del limonar cubano simboliza el fin de una época y el inicio de otra. Conflicto entre pasado y presente, pero también entre presente y futuro y entre lo rural y lo urbano. El balance situacional que corresponde al peso de la construcción para el desarrollo del turismo en Rusia lo resuelve Fulleda, unas veces mediando, otras, proponiendo, y siempre, interpretando, pues en Cuba se prepara el terreno del limonar para reconvertirlo en colonia de caña en un momento en que las inversiones en la industria azucarera priman sobre la pequeña empresa. Allí están las verdaderas motivaciones que animan las transacciones de los personajes.

Autor y coautor han dejado claramente establecido que el comercio de la cereza o los limones —o las flores, a partir de la venta directa del azahar— sostienen la economía familiar pero no son significativos en la economía de un país. No proveen al productor más que para el desarrollo de una pequeña o, cuando más, mediana empresa. Jugaron su papel en una época que va quedando trascendida, no sin ligeros desgarros. La dinámica del desarrollo, simbolizada en el sacrificio del cerezal o el limonar, marca un cambio de mentalidad, más que de época. La tala es un corte que trasciende al árbol; el ruido de la tala se mezcla con el ruido general, forma parte de la partitura: el billar o el dominó son como coros griegos que representan el juego de las apariencias y realidades. El choque de las fichas y el golpe del taco. No son juegos solitarios; las partidas siempre se rodean de espectadores que siguen las movidas. Los golpes no son solo reales, sino mentales: impensamiento y transpensamiento de los autores. Acompañan el ir y venir del dinero que se pide y se presta; el toma y daca de la vida. Juego de valencias, nunca democrático.

Si el argumento promete, más lo hace un montaje que consigue convertir el plató en una incitación a la reflexión y a la polémica, máxime si renueva inspiraciones de un consagrado dramaturgo criollo que apuesta por el morbo añadido del regreso de Chejov —otro y el mismo— a los escenarios de la isla.

Sabedor de que cientos de espectadores confirmarían —como lo han hecho— la validez de la propuesta, el contrapunto entre pasado y presente, entre apariencias y realidades, y la traslación del mundo onírico de Chejov, inclasificable como su autor, a un patio de limoneros criollo significará, para el público cubano, apostar por un traductor en exclusiva. Fulleda y Chejov: ¡una experiencia a todo tren!

Notas:
1- Anton P. Chejov: Teatro Completo (trad. y pról. Galina Tomalcheva), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1950 (593 pp.). En lo adelante, deberá tomarse esta edición como el texto del cual me he servido para cotejar y comparar la versión a español de El jardín de los cerezos con “El patio de los azahares” de Gerardo Fulleda (versión para la puesta, inédita y digitalizada, proporcionada a la autora por el propio Fulleda). La cita de Tomalcheva aparece en la página 28 del prólogo.
2- En la cuerda del simbolismo, ignoro si, en virtud de las múltiples intercorrientes que siempre hubo en siglos pasados entre la cultura francesa y la rusa, Chejov llegó a conocer la fama alcanzada por la canción francesa “Le temps del cerises”.