Realizar un cine serio en Cuba en la primera mitad del siglo XX era sumamente difícil, aún más para quienes trataban de dar sus primeros pasos.
Tomás Gutiérrez Alea y Néstor Almendros, muy amigos en esta época, a medida que veían más cine en las funciones del cine club o en sus pesquisas en la cartelera habanera, estaban cada vez más animados a pasar a la práctica.

Ambos coinciden al definir las dificultades que se avecinaban. Titón reprochaba que los productores mexicanos y algún que otro norteamericano que venían frecuentemente a filmar, explotaran solo «lo folklórico en Cuba, país de rumba, mulatas y mucho juego. Eso resultaba atractivo para la taquilla. Lo único que se producía periódicamente eran los noticieros semanales, que hacían dinero sobre la base de chantaje a comerciantes y políticos»¹.

Almendros refirió que fuera de los noticiarios apenas existía una producción comercial de poco valor, destinada a un numeroso público sin instrucción, exhibidas en una gran cantidad de salas. Los distribuidores y exhibidores —carentes de toda actitud intelectual— trataban de satisfacer las demandas de ese público potencialmente bueno. En su caracterización de este período, explicó:

El problema del cine de lengua española residía en que estaba dirigido casi exclusivamente a espectadores analfabetos, a quienes les era imposible leer los subtítulos de las películas extranjeras. El cine cubano estaba condenado a un nivel cultural muy bajo. Visto hoy con perspectiva, esto no significaba un obstáculo insuperable y tal vez hubiera sido interesante hacer un cine para ese público.

El caso es que las pequeñas empresas y los mediatizados sindicatos no nos veían con buenos ojos. No era fácil penetrar en aquel coto cerrado. Había existido un cine cubano interesante entre finales del mudo y principios del sonoro, pero en aquellos momentos, los seis o siete largometrajes que se realizaban en Cuba anualmente, eran solo vulgares comerciales o melodramas, en su mayoría coproducidos con México. Por eso nuestro interés se concentraba sobre todo en un cine independiente².

Gutiérrez Alea reiteró en varias entrevistas y en algunos de sus artículos que tras las experiencias de La caperucita roja y Un fakir, rodadas en 1947, el primer intento de utilizar la pequeña cámara cinematográfica para la realización de algo en serio fue Una confusión cotidiana.

En 1949, Titón y Almendros, estudiantes de Derecho y de Filosofía y Letras, respectivamente, en la Universidad de La Habana, ahorraron algún dinero para adquirir una cámara de 8 mm., marca Bell & Howell, a la cual juntaron a un par de luces que consiguieron, y filmaron algunos cortos amateurs con sus compañeros de la universidad.

Acordaron entonces filmar aquella provocadora página escrita por el checo Franz Kafka (1883-1924). Titón escribió el guión a modo de un simple ejercicio y al entusiasmarse con filmarlo, sería el director. Almendros fue el fotógrafo de este cortometraje mudo de diez minutos, como una manera de probar si eran «capaces de ver qué pasaba cuando accionábamos la cámara para narrar una historia»³. Era «una especie de comedia que tenía como punto de partida un brevísimo cuento de Kafka en el que se jugaba con el absurdo cotidiano»⁴. El relato aborda el encuentro de dos personas que se buscan sin encontrarse nunca, una idea que, según Almendros, resultaba «muy buena para aprender montaje, hecha de entradas y salidas constantes de cuadro, con acciones paralelas»⁵.

Un problema cotidiano, del que resulta una confusión cotidiana. A tiene que concretar un negocio importante con B en H, se traslada a H para una entrevista preliminar, pone diez minutos en ir y diez en volver, y en su hogar se enorgullece de esa velocidad. Al día siguiente vuelve a H, esa vez para cerrar el negocio. Ya que probablemente eso le insumirá muchas horas. A sale temprano. Aunque las circunstancias (al menos en opinión de A) son precisamente las de la víspera, tarda diez horas esta vez en llegar a H. Lo hace al atardecer, rendido. Le comunicaron que B, inquieto por su demora, ha partido hace poco para el pueblo de A y que deben haberse cruzado por el camino⁶.

Ese sugerente tema se prestaba para aprovechar algunos recursos explotados por el cine silente, y le «ofrecía muchas posibilidades para desarrollar un tipo de comedia simple, sencilla, un poco al estilo de las de Mack Sennet»⁷.

Titón dirigió por primera vez a intérpretes profesionales: Vicente Revuelta y Julio Matas, quienes cursaban estudios de Artes Dramáticas en la Academia Municipal, así como Esperanza Magaz.

Cuenta Vicente que cuando conoció a Titón en un pequeño café de la calle 6 y comenzó a frecuentar su casa, la primera que visitaba en el Vedado, ¡y con un piano de cola!, le parecía haber entrado en una película. Frecuentarlo significó para él, agudizar el espíritu crítico y descubrir el cine como arte.

Para el realizador, aquella fue una experiencia excitante y divertida que, a partir de ese momento, terminó por revelarle lo que quería ser en el futuro. Por mucho que el padre lo alentara para ser su relevo como abogado al frente de una firma de marcas y patentes, el destino de aquel título universitario sería más bien decorativo. Ejercer como jurista, una carrera que nunca le gustó y solo cursó a instancias de la voluntad paterna, no estaba en los planes del joven Titón: quería ser cineasta.

Muchos años después, el actor Julio Matas evocaría aquella experiencia, todo un tanteo de Almendros y de Titón: «No creo que tenga menor importancia, a no ser para los rastreadores de los orígenes de dos notables cineastas. Era un corto que duraba unos pocos minutos, basado en un cuento muy breve de Kafka: dos hombres debían encontrarse para resolver un asunto, tal vez un negocio de sustancia, pero no logran hacerlo por una serie de adversas circunstancias. Era un film sin sonido y se trataba de reproducir la mímica del cine silente»⁸.

Es imaginable el estado anímico de Néstor Almendros al tener por primera vez una cámara en sus manos, por muy rudimentaria que fuera. Como entonces este hombre, que llegaría a ser un prodigioso iluminador en un futuro, aún desconocía la técnica para lograrlo, utilizó una lámpara photo-flood, cuya luz dirigían:

[…] directamente hacia los intérpretes sin más refinamientos. Pero en cuanto a encuadre y a montaje, la película era interesante. […] Este fue uno de los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas películas en 8 y 16 mm. inacabadas (por ejemplo, La boticaria, adaptada de Chéjov y situada en la Rusia zarista). Eran a todas luces proyectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si quisiéramos hacer en 8 mm Gone with the Wind con vestuario y decorados pero sin presupuesto. Delirios adolescentes de grandeza. En lugar de contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba, sobre la realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, lo que nos interesaba era el lejano y pálido reflejo del mundo artístico europeo. Estábamos intelectualmente colonizados. Por suerte terminamos por darnos cuenta de que era una batalla estéril.

Ya he dicho que en el cine cubano había una barrera entre la vieja guardia y los jóvenes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la bienvenida, nos hubiera avergonzado trabajar con ellos⁹.

La única copia existente de Una confusión cotidiana desapareció. Este cortometraje que para Almendros no tuvo mayor trascendencia, sino que simplemente era un ensayo, como también admitió, fue el verdadero comienzo de su carrera¹⁰.

NOTAS

¹ Silvia Oroz: Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé, Ediciones Unión, La Habana, 1989, p. 22.
² Néstor Almendros: Cinemanía, Editorial Seix Barral, S.A., Barcelona, 1992, pp. 38-39.
³ Silvia Oroz: ob. cit., p. 22.
⁴ Tomás Gutiérrez Alea: «No siempre fui cineasta»: Cine Cubano, No. 114, p. 45.
⁵ Néstor Almendros: ob. cit. P. 39.
⁶ Franz Kafka: Una confusión cotidiana, Obras completas, Editorial Teorema, Barcelona, 1983.
⁷ Silvia Oroz: ob. cit., p. 23.
⁸ Luis de la Paz: «Entrevista a Julio Matas»: El ateje, Año 2,  No. 5.
⁹ Néstor Almendros: ob. cit., pp. 39-40.
¹⁰ Además de los títulos citados, Almendros rodó entre 1951 y 1955 los cortometrajes: Saba y Nunca, ambos en 16 mm y Kodachrome.