A mediados de este 2013 se cumplirán cien años del nacimiento del patriarca de las letras caribeñas, Aimé Césaire. CubaLiteraria y, en especial, esta sección han querido rendirle homenaje.

Fue la gran traductora cubana Lydia Cabrera quien tuvo el privilegio de dar a conocer al mundo hispanohablante la primera edición en español de su admirable poema «Cahier d’un retour au pays natal», muy poco después de la aparición del original en francés.¹ Por mi parte, muchos años más tarde, compartí con la Cabrera la satisfacción de acercarnos a Césaire en una labor «a cuatro manos» que incorporaba las múltiples adiciones y revisiones realizadas por el martiniqueño, a lo largo de su vida, hasta alcanzar el texto que consideró definitivo.² En 2007, la española Fundación Sinsonte Editores³ diferenció nuestro trabajo, marcando en letra roja los textos añadidos por Césaire y traducidos por mí, y en letra negra, los párrafos correspondientes a la traslación de Cabrera. Luego, Colección Sur Poesía acercó nuestra versión al lector cubano, reeditándola⁴ a propósito de la Feria del Libro dedicada a las culturas del Caribe.

Quiero iniciar este modesto homenaje a Césaire, revisitando un artículo de mi autoría que sirve de «posfacio» a ambas ediciones, para, en una segunda parte, brindar algunas apreciaciones sobre el poema y las traducciones.

Sin más, el citado texto.

Aimé Césaire y su traductora Lydia Cabrera: dos formas de asumir lo antillano

Aimé Césaire, el gigante antillano varias veces nominado al Nobel de literatura, nacido el 26 de junio de 1913 en Basse Pointe, Martinica, comienza a escribir en París, en 1939, con solo 26 años, un acercamiento inicial a «Cahier d’un retour au pays natal», dándolo a la estampa para la revista Volontés. A partir de entonces, ese poema fundacional va a proyectar y a permear con pareja intensidad las múltiples facetas de su poderoso discurso negro como escritor y político. El poema, de impecable factura y hermosísimo lenguaje, al menos en esa versión, la primera que se da a conocer al mundo de la que muchos consideran la obra fundacional y cumbre de Césaire, se recrea casi enseguida en español gracias a la mediación lingüístico-cultural de la Cabrera…

Aunque esta singular colaboración ofrece la visión pluricultural de dos autoridades de talla universal, nacidas en nuestra región, brilla desde un ángulo de luz decididamente menos observado, sin tanta voz ni renombre si lo comparamos con todo lo demás que ha salido de la pluma de ambos creadores.

En este trabajo he querido destacar, homenajear y, de cierta manera, contribuir a una mejor aproximación a las visiones de esos inmensos antillanos dedicados al rescate de la identidad y la cultura del negro, a quienes acercan no solo la geografía, la historia y una vocación de grandes convergencias, sino, y sobre todo, la voluntad de asumir con pasión y entrega la misión del escritor comprometido.

No es necesario recontextualizar la figura de Césaire a partir de una biografía que es ya bien conocida. Pero sí volver a mencionar algunos datos que me van a servir para presentar su primera obra.

Muchas veces intenté inútilmente acercarme a una posible equivalencia de traducción emblemática al español para ese título de «Cahier…». ¿Qué ideas habitaban, en 1939, la mente del primer estudiante negro admitido en la prestigiosa Ecole Normale Supérieure de Paris sobre el colonialismo, la condición del negro, África, las colonias…, en síntesis: sobre la negritud, sobre su propia condición de negro culto, político y catedrático del DONTOM⁵ que era y es, para la Francia metropolitana, su Martinica natal, al punto de escribir, en opinión del haitiano René Depestre,⁶ «la poesía más violenta del siglo»? ¿Qué influencia tuvieron en esta obra poética sus contactos precedentes con intelectuales africanos como Senghor, Dumas, Sainville, Maugée, Bingo Diop? ¿Fueron sus tesis fundacionales sobre la negritud, desde un principio, eminentemente socioculturales, de trasfondo político, o resultaron de una maduración progresiva de su pensamiento y acción revolucionarios, una vez que se produce efectivamente el «regreso» a Fort-de-France, a partir de 1939?

Estas y otras interrogantes —como la impronta del surrealismo en su obra temprana, a partir de sus contactos con Breton, quien le prologa la edición de 1947 del Cahier…; el calado de las marcas del pensamiento y la cultura francófonos en la vida política del alcalde, primero, del diputado, más tarde, y del maestro, siempre; sus afinidades con otros autores, como el norteamericano Langston Hughes o el conde de Lautrémont—, tomadas individualmente o de conjunto, darían material sobrado para muchos otros trabajos y estudios más profundos y de mayor vuelo del que me propicia este espacio. Y del que me permite, por estos días, la modesta pero nada fácil tarea de completar la entrega de Lydia con la traducción al castellano de los párrafos que le faltan, hasta llegar a la versión definitiva de Césaire, en una nueva propuesta cubana del «Cahier…», con destino a las prensas españolas.

¿Por qué ese titulo recto, directo, sencillamente referencial, mondo y lirondo, para un proyecto fundacional? «Cuaderno» siempre me sonó insuficiente, y hasta irreverente —en español no menos que en francés—, para una obra tan emblemática; «notas», «comentarios», «apuntes», «reflexiones», «esbozos», «evocación», ciertamente sugerirían matices para el acercamiento, pero resultaban igualmente insatisfactorios. Pensar en «memorias» era falso; cuando se escribió, no respondía a una vivencia presencial para alguien tan joven; «crónica» sería prematuro: en 1939, el autor estaba en París, sin haber regresado ni una sola vez a su Martinica natal desde los quince años. Además, el uso del indefinido «un» no estaba allí por gusto.

Ese «Cahier…» de 1939 era una visión, evocaba un sueño como alternativa a la pesadilla de una realidad. A pesar de involucrarse en primera persona, con el uso reiterado del «yo», no daba todavía entonces el autor cumplida respuesta a todas las interrogantes. Tampoco podía darlas; incluso hoy habría que buscarlas en la obra integral de Césaire y en su vida política, pues son inseparables.

Un día, por pura casualidad, el propio Césaire me sacó de mis especulaciones semánticas: «Tenía un amigo yugoslavo en París que me invitó a su casa en Croacia».⁷ El paisaje que avizoraba desde allí seguramente no le pareció muy distinto de aquel otro peñón remoto que era su país natal. Decidió preguntar a su anfitrión qué significaba el nombre del lugar que habitaban, y Peter Guberina, que así se llamaba el amigo —y, muchos años después, autor del prefacio de la versión definitiva del «Cahier…», dada a la estampa en París por Présence Africaine—, respondió que, para decírselo de manera que le sonara a francés —lengua de comunicación entre ambos—, era algo así como «martin». La imaginación del poeta puso el resto; exclamó: «¡Pero si es como la Martinica!». Y entonces se compró una libreta escolar y empezó a escribir «Cahier d’un retour au pays natal» y a evocar, con el dolor del sufrimiento acumulado de los suyos, con una violencia que no era gratuita, con pasión, pero no sin esperanza, lo que él sabía que había en ese otro peñón.

Huelga decir, entonces, que el regreso —no me agrada usar la palabra «retorno», tal vez más poética, pero menos verdadera— de Césaire a su país natal, cuando escribe el «Cahier…», todavía no alude a una experiencia presencial. No estaba describiendo ni restituyendo una realidad desde la realidad, sino evocando a su isla desde la costa dálmata; regresándoles, como en un sueño, a sus poseedores, incluyéndose a sí mismo, «con sujeción a las leyes humanas» —como reza el diccionario de la Real Academia en su acepción de «derecho»—, la posesión del beneficio «cedido» o «permutado», por no decir escamoteado, quizás sin sospechar aún que estaba anunciando la poética del reencuentro del negro americano con su identidad. El «Cahier…» devuelve, restituye sin concesiones; regresa al negro antillano una imagen que es la suya, la re-sitúa en su punto de partida con todas sus implicaciones, sin escatimar violencias. Por tales razones, en mi traducción propongo hablar de regreso y no solo de retorno.

Al mismo tiempo, el «Cahier…», visto en las secuencias sucesivas que Césaire le ha dado, es la crónica de la evolución y la dinámica de su pensamiento, su visión poética y su compromiso político, que el autor profundiza por etapas, cuando su evocación choca con la realidad y se funde con ella. De ahí sus propuestas seriadas (1939, 1947, 1956), sus completamientos, la dinámica de su reflexión, la fuerza movilizadora de toda una gama de recursos estilísticos y léxicos que aplica peyorativamente, con pareja violencia y un realismo sin complacencia, lo mismo al colonizador que al colonizado, a quien califica de lacayo del poder occidental. Pero, más allá de las búsquedas de lo puramente estético, Césaire, a través de lo insólito, se propone arrancar al negro de su pasividad: «no pertenezco a ninguna nacionalidad prevista por las cancillerías», y lo incita a asumir el reto de la descolonización y el rescate frente al espejo de una realidad que aún puede ser esperanzadora.

Está de pie la negrada
La negrada sentada
Inesperadamente de pie
De pie en la cala
De pie en los camarotes
De pie en el puente
De pie en el viento
De pie bajo el sol
De pie en la sangre
lllllllllll De pie
lllllllllllllllllll Y
lllllllllllllllllll Libre

En la rarísima y, hoy día, inhallable edición —con prefacio de Benjamín Péret e ilustraciones de Wifredo Lam— dada a la estampa en La Habana, en 1942, por Molina y Compañía, Lydia aborda y recrea en español el discurso del «Cahier…» en la versión original de 1939. Tal vez por eso no solo omite en el titulo la palabra «cahier», sino que traslada simplemente la idea de retour/retorno, como se usaba en el francés antiguo: «vuelta en sí»; solo ahora me puedo explicar por qué. Y por eso se me antoja que el «cahier» de Lydia puede encajar como retorno, pero todavía no es un regreso. Enrique Lihn, el traductor de la antología poética que compiló el haitiano René Depestre para Casa de las Américas en 1969, prácticamente reproduce, con muy pocos cambios, la versión de la Cabrera. No trabaja aún con el texto definitivo de Césaire —se basa en un acercamiento dejado atrás por el martiniqueño en 1956—, por lo que su propuesta es igualmente incompleta.

Antes de abordar el tema central de este trabajo —referido, concretamente, a la capacidad semántica y la función catártica de las artes en las Antillas, y a las manifestaciones de porosidad e intercambiabilidad en las relaciones entre la música, la dramaturgia del gesto y el movimiento en la danza y la literatura en las visiones conjuntas de lo antillano de Césaire y de Lydia—, no podría ni querría pasar por alto, aunque sean bien conocidos, rasgos propios del «Cahier…» que caracterizan la poética de su autor.

Lo primero que me parece insoslayable destacar en Césaire, es el propio concepto de regreso al país y a sus raíces, tan importante y presente en el discurso crítico de una buena parte de los autores caribeños, de Césaire a Glissant (El discurso antillano y Poética de la relación), pasando por Ráphael Confiant, Jean Bernabé y Patrick Chamoiseau (Elogio de la creolidad), fuertemente impugnado por la guadalupense Maryse Condé, sin eliminarlo del todo, no obstante, de la mente y el comportamiento de los personajes de su Traversée de la mangrove. Baste citar, además, los regresos de los Cuentos negros de la Cabrera; del Manuel de Cumbite —que tradujo el haitiano Depestre para el ICAIC, sobre Gobernadores del Rocío, de Jacques Roumain—; del protagonista de La pantalla roja, del guadalupense Ernest Pepin.

En el «Cahier…», las Antillas aparecen como el reino del timo, la mentira, la resignación, las falsas promesas y el silencio. Su engañoso embrujo está en función de la ideología política o religiosa que lo sostiene. Césaire recurre a todos los recursos de la publicidad para turistas y los inserta en un contexto que los contamina y los desmiente: «sol, playa, bares, animales sol / venéreo, putrefactos / muerte / mentira / enfermos / pústula / islotes de sarna / excrementos».

Pero en el Caribe, huelga decirlo a propósito de Nicolás Guillén y su Son entero, la música y la literatura son también iconos de polimorfismo hermenéutico de múltiple polaridad. Involucran desde la ideología, la historia, las oposiciones colonia-metrópoli, centro-periferia, lengua del colonizador-creolidad, hasta la psicología popular y las marcas de identidad.

En El arte de traducir (1903), como en el clásico prefacio que todo mediador lingüístico en épocas pasadas solía incluir para dar al lector una visión introductoria de sus traspasos, el filósofo y traductor alemán Ludwig Fulda recordaba que las artes podían ser creativas, como la música y la literatura, y no-creativas, como la pintura o la escultura, pero que la traducción, arte de mediación por excelencia y de relación por definición, participaba de ambos deberes cuando se obligaba a reproducir lo ya creado (re-creación) en código nuevos, genéricamente diversos, de otra lengua y de otra cultura (creación).

Es obvio que, entre Césaire, y Cabrera, las referencias contextuales a los ritmos antillanos pueden poseer distintos niveles de codificación. Pero, como «todo signo es traducible a otro signo» —y si es verdad que el orden de los factores no altera el producto—, propongo invertir los términos de la definición clásica de traducción o transmutación intersemiótica⁸ del lingüista norteamericano Jacobson (1896-1982). Según él, esta ocurre cuando un autor propone «una interpretación de los signos no verbales mediante los signos de un sistema verbal», lo que, en un lenguaje traductor, equivaldría a decir: «tocar su música con mi instrumento». Tal propuesta, lo sabemos, abre una polémica de ciertas proporciones, que involucra a nombres muy respetados como J. J. Nattiez, de quien, sin embargo, tomaremos prestados determinados criterios, sobre todo porque, en vez de aplicarla a la relación entre la música y la literatura a partir de la yuxtaposición del lenguaje literario en la estructura musical, la aplicaremos a la inversa, es decir, a partir de imágenes musicales o simplemente sonoras no verbales (el son cubano, la danza y los instrumentos de la música vudú del Caribe), a imágenes literarias en la obra poética de Césaire y a la forma particular como ha percibido y traspasado la Cabrera esos cambios de códigos. La violencia de los grandes contrastes; el fuego, antítesis del agua. La unión de lo concreto y lo abstracto; el ave y la libertad, el agua y la pureza. El movimiento de las imágenes. Los cambios de registro en el lenguaje.

¿Cómo ha valorado esa especie de salto de otras variantes de la creación artística —en este caso, la música y la danza antillanas— a un nuevo sistema de signos e, incluso, de valores, en su elección de equivalencias, variables y acercamientos a la lengua y cultura otra si, por ejemplo, en Césaire, la fuerza del sueño corrió a cargo de la estructura sintáctica de sus párrafos o se apoya en el uso del imperfecto como tiempo verbal?, ¿qué grado de conciencia ha tenido del polimorfismo del proceso y del resultado de su traducción? Y, por último y no por ello menos importante, ¿de qué manera pueden reflejarse en las traducciones las relaciones entre la música, la danza, la literatura y la psicología popular, vale decir, el estudio de las actitudes, reacciones y conductas populares frente al poder descriptivo de la música en la literatura?, ¿hasta dónde se puede hablar de la capacidad mediática de la traducción como re-escritura frente a este fenómeno?

Para mí, «Cahier…» está concebido como un grandioso poema sinfónico. En la música, el poema sinfónico se distingue, por ejemplo, de la sinfonía, entre otras cosas, porque suele proponer un motivo extramusical, con frecuencia, de base literaria.

«El que no me entienda —escribió Césaire— tampoco entenderá el rugido del tigre. Soy el que canta con la voz aherrojada en el jadeo de los elementos. Es dulce ser nada más que un pedazo de madera, un corcho, una gotita de agua en las aguas torrenciales del comienzo y del fin». En el «Cahier…», Césaire desarrolla una idea programática/martillo, acudiendo ampliamente a leitmotivs literarios que identifican un personaje, un objeto, una idea que le confiere ritmo al texto. Las 27 repeticiones, a todo lo largo de la obra, de la frase anafórica «au bout d’un petit matin», unas veces subraya la intensidad del despertar en una correspondencia de pasado/presente: «al morir el alba, el morne olvidado, olvidándose de saltar», otras introduce un efecto de espera, de suspenso, en una expresión onírica que marca la esperanza del poeta de que el sueño se convierta en realidad: «al final del amanecer, este país más esencial, restituido a mi paladar, no de ternura difusa sino la atormentada concentración sensual del seno grueso de los cerros con la accidental palmera cual brote endurecido», en una relación de futuro donde la esperanza se torna profecía, anuncio de lo que viene: «he aquí al fin de este amanecer, mi plegaria viril. No escucho las risas ni los gritos, fijos los ojos en esta ciudad que profetizo bella».

En mi opinión, a medida que «au bout d’un petit matin» no es solo un simple leitmotiv literario repetido a lo largo de la obra, cumpliendo una función estética o marcando una poiesis, sino que incorpora un ritmo al poema, destaca la huella de la música presente en la poesía y, consecuentemente, admite extrapolarse como préstamo del arte musical; aunque lo mismo sugieren en el tratamiento recreativo e interpretativo que hace Lydia anunciando el rap y el hip hop del negro antillano de hoy:

¡Los-negros-son-todos-iguales, os-lo-digo-yo
Los-vicios-todos-los-vicios, os digo que…
Los que no han inventado ni pólvora ni brújula
Los que no supieron domeñar vapor ni electricidad
Los que no han explorado ni los mares ni el cielo
Pero conocen bien, eso sí, el país del sufrimiento
Los que no conocieron del viaje más que el destierro
Los que se han encorvado de tanto arrodillarse
Los que fueron domesticados y bautizados
Los que fueron inoculados de bastardía
Tam-tam de manos vacías
Tam-tam burlesco de traiciones tábidas
Tibio amanecer de ardores y miedos ancestrales
A la mar mis riquezas peregrinas
A la mar falsedades auténticas…

Benjamín Péret, en el prólogo a la primera edición en español que traduce la Cabrera, señala que Cesaire utiliza

la voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una presencia exótica (…), sino para hacer brillar una poesía auténtica, brotada de troncos podridos de orquídeas y de mariposas eléctricas devorando la carroña, poesía que es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios (…) su lenguaje, más que suyo es el lenguaje resplandeciente de las flechas de los colibríes cebrando en un cielo de mercurio. Césaire, más que intérprete de la naturaleza tropical de la Martinica, es una parte de ella; juez y parte a la vez de esta naturaleza. Su poesía tiene el movimiento soberano de los grandes árboles del pan y el acento obsesionante de los tambores del vudú.⁹

La idea tampoco escapa a la sagacidad de André Bretón, quien, en el último párrafo del prólogo de su autoría que antecede la edición revisada en 1947 del poema de Césaire, y a propósito de lo que Isidoro Duchasse, conde de Lautréamont, opina del «Cahier…», dice: «la poesía comienza con el exceso, la desmesura, las búsquedas que se estremecen con lo prohibido, con el gran tam tam ciego, hasta la incomprensible lluvia de estrellas…».

El propio Césaire se ha descrito a sí mismo como hombre árbol, y a su poesía, como grito vegetal, un grito tan vegetal como puede salir de la madera y el tam tam de los tambores.

Nada casual es, entonces, que los ritmos cadenciosos o frenéticos, por ejemplo, de un quindembo, baile congo interpretado al son de tres tambores: yuca, mula y caja, parecido al del tam tam ancestral del mundo onírico de los orishas, el monte y los patakines, que tienen una presencia tan fuerte en la propuesta de la Cabrera, se interpenetren y se fundan en un pentagrama a la vez conyugal e infiel con las estrofas apocalípticas de Césaire, habitadas por el correr de agua despeñada de los montes sagrados, los gritos de los animales, los quejidos del viento en una misma y otra manigua antillana, como obsesiones al llamado confeso a sus raíces estremecidas con el olor de la sangre y el cuero de muchos otros esclavos, de iguales negro, historia, suerte y esperanza. Nada casual, que el Son entero de Guillén se oiga en las estrofas de Keith.

Jorge Luis Borges decía: «El hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas, Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara».

Hasta aquí el artículo. ¿Y qué nos dice Césaire?

¿El dueño de las risas?
¿El dueño del silencio formidable?
¿El dueño de la esperanza y la desesperanza?
¿El dueño de la pereza? ¿El dueño del baile?
¡Soy yo!!!…

Notas:
1- Aimé Césaire: Retorno al país natal (trad. Lydia Cabrera —sobre el poema aparecido en la revista Volontés, París, 1939—; pról. Benjamín Péret; ilust. Wifredo Lam), Molina y Cia, La Habana, 1942.
2- Aimé Césaire: Cahier d’un retour au pays natal, Présence Africaine, París, 1956.
3- Aimé Césaire: Retorno al país natal (trad. Lydia Cabrera y Lourdes Arencibia; ilust. sobre dibujos de Wifredo Lam), Fundación Sinsonte Eds., Zamora, 2007.
4- Aimé Césaire: Retorno al país natal (trad. Lydia Cabrera y Lourdes Arencibia; pról. Benjamin Péret), Colección Sur Editores, La Habana, 2011. Esta edición también permite distinguir la labor de cada traductora, mediante el uso de la cursiva y la redonda.
5- Sigla con que se conocen los llamados Departamentos franceses de Ultramar (léase, las colonias).
6- Consúltese la semblanza del poeta martiniqueño escrita por René Depestre y publicada en Aimé Césaire: Poesía (sel. y pról. René Depestre; trad. Enrique Lihn), Casa de las Américas, La Habana, 1969.
7- Nègre je suis, nègre je resterai: Entretiens avec Françoise Verger, Itinéraires du savoir, Albin Michel, París, 2005, p. 26.
8- Roman Jacobson: «Aspectos lingüísticos de la traducción». En esta obra, el autor define la traducción semántica como la interpretación de los signos de un sistema verbal (lingüísticos) mediante un sistema de signos no verbales (la música, la danza, la pintura, la escultura).
9- Benjamín Péret: «Prefacio a Aimé Césaire», en Retorno al país natal, 1942. (Citado de la reedición de la edición facsimilar que Roberto Fernández Retamar donó a la Biblioteca Nacional: Colección de textos poéticos, ejemplar no. 103, 1963.)