Postula Jean Perret que «al traductor se le pide que repita, que sea un oído que hable, una mano al servicio de una mente que no es suya».¹

Traducir «a cuatro manos» no es, pues, tarea fácil. Y si se trata de un clásico de la literatura caribeña como el «Cahier d’un retour au pays natal», de un autor mundialmente consagrado como Aimé Césaire y de una notoria traductora que responde al nombre de Lydia Cabrera, no solo fue un compromiso mayúsculo conmigo misma y con el gremio de los mediadores de la palabra y de la cultura al cual pertenezco, sino una osadía gigantesca que nunca ha dejado de sobrecogerme.

Traducir «a cuatro manos», repito, no es tarea fácil, mucho menos si se procura una simbiosis con una primera traductora ya fallecida y un autor, como Césaire entonces, casi con un pie en la sepultura; quiero decir: intentaba enfrentar un texto que, para la región, es un venerado Manifiesto, y las consultas eran imposibles.

Se imponía lograr, con criterio propio y ajeno a la vez, un texto válido que estableciera con decoro la viabilidad y la coherencia de la fusión de un coro de voces. La pluralidad de mi inevitable inmersión en las tres pieles —la de la obra, caracterizada por una sobrecarga estética que potencia el contenido referencial del lenguaje; la del autor, cuya profunda sensibilidad artística estaba en sintonía permanente con un pensamiento marcado por una preocupación estética; y la de mi copartícipe, todo el tiempo a la caza de una empatía que le permitiese percibir el valor de los sentimientos con el propósito de reasumir, en el texto de llegada, la resonancia de las palabras y el simbolismo del discurso original— marcó retos que se reabrieron y multiplicaron, para reclamarme una inevitable jerarquización antes de subir al carro de la inserción.²

Por lo general, se piensa que rara vez un autor de poesía escribe realmente para sus lectores, sino para el lector que él mismo es —en su opinión, el lector absoluto—, correspondiendo a todos los demás —traductor incluido— la tarea de descubrir su obra. Sin embargo, sospecho que tal vez la versión primigenia de «Cahier d’un retour au pays natal» se generó bajo estos presupuestos, pero que, atrapado en las cotas entre la creación y la recepción, Césaire fue modificando sus introspecciones y reorientó su mensaje en consonancia con su aproximación a los problemas que halló en su isla cuando decidió «retornar» de Francia y, sobre todo, cuando se sumergió en los avatares de la política colonial. Por lo tanto, si en su primer «Cahier…» no se preguntó mucho si sus lectores y traductores entenderían racionalmente tal o cual palabra, si captarían tal o cual imagen o si debía describir el entorno de una u otra manera, sus sucesivos completamientos sí corresponden a una afinación retórica que fue ganando en extroversión.

A grandes rasgos, conocía la biografía del autor. Incluso lo había visto una vez, a pocos pasos, en el hotel Habana Libre, donde se hospedaba cuando visitó La Habana para participar en un importante congreso en cuyas sesiones yo laboraba como intérprete simultánea. Pero ni de lejos ese conocimiento era suficiente, lectura mediante, para calar en su pensamiento, sus posturas y, mucho menos, su poética y su lenguaje.

A la par que en sus honduras, me interesó profundizar también en lo que pensaban de él y de su obra otros escritores, en cómo lo veían los posibles destinatarios de sus textos. Cuando salió la edición de su poesía por Casa de las Américas en 1968, el poeta haitiano René Depestre lo había prologado en los siguientes términos:

El Cuaderno de un retorno al país natal es una transmutación lírica y épica de los materiales escandalosos que la colonización acumuló en la vida de los martiniqueños… una operación de orden ontológico que comporta la revalorización del hombre negro, la revalorización de su color, la revalorización de su ser […] La poesía de Césaire es un grito vegetal. Es el grito que se oyó el día en que una selva de grandes árboles se puso de pronto a hablar francés, y en que el árbol más generoso, más viril y más sensual de esa selva se apartó bruscamente de la columna de sus camaradas, y se adelantó como una antorcha negra y verde, para cantarle a los hombres la historia del mundo.³

Franz Fanon, su coterráneo, discípulo y profundo admirador, pese a algunas divergencias que en algún momento les distanciaron, consideró que la poesía de Césaire adquiría, en la perspectiva precisa de la violencia, una significación poética. En cambio, sorpresivamente tropecé con un juicio del cubano Cintio Vitier que me sacó de paso y me hizo reflexionar muy seriamente sobre el papel de la crítica como ejercicio pedagógico y su posible efecto e incidencia en la formación cultural de un lector en determinadas etapas de consolidación de sus valoraciones y criterios. Refiriéndose al poema «La isla en peso» de Virgilio Piñera, Vitier manifestaba: «Es obvio en el tono y la tesis de este poema el influjo de visiones que, como las de Aimé Césaire en “Retorno al país natal”, de ningún modo y en ningún sentido pueden correspondernos. Nuestra sangre, nuestra sensibilidad, nuestra historia, como hemos visto en este Curso,⁴ nos impulsan por caminos muy distintos». Confieso que esa valoración negativa en boca de un intelectual tan prestigioso como Vitier —quien, para colmo, en otro lugar de su producción fustigaba también a Lydia Cabrera— me desorientó sobremanera, pero a la vez me sirvió de acicate para mayores profundizaciones.

No voy a exponer en detalle aquí el resultado de mis sondeos, pero sí diré que coinciden en un ciento por ciento con las opiniones expresadas por el profesor, académico y traductor Luis Álvarez Álvarez, expuestas en un reciente trabajo⁵ a propósito de esos desconcertantes «rechazos» de Cintio hacia determinadas figuras de quienes se sintió tan distante que no hacen sino mellar la legitimidad de las metas exegéticas del mencionado curso. Dice Álvarez: «Medir una producción literaria por su consonancia o no con parámetros pre-establecidos, una poética, una ideología, un sentido del estilo, unas preferencias temáticas, es un riesgo, para no decir una grave falta, en la que se ha incurrido en la historia de la literatura cubana […] No, el equilibrio crítico exige otra manera de mirar los hechos literarios…».⁶ Personalmente, quiero pensar que Vitier pasó por alto una de las características de toda obra literaria: su no univocidad. Con esto quiero recordar que mientras más rica sea una obra, mayor será la cantidad de interpretaciones posibles, pues en un poema particularmente rico, como el «Cahier…», son muchos los planos que se superponen, lo cual valida diversas y caleidoscópicas percepciones y calibraciones de sentidos que jamás podrían ser idénticas para cada receptor —Vitier y los traductores incluidos—.

Pero sigamos. Es obvio que, para alcanzar el sentido de una obra en la transferencia interlingüística que llamamos traducción, hay que realizar un análisis que, entre otras cosas, propicie la restitución de relaciones semánticas mediante un proceder eminentemente interpretativo. Me decanto entonces por ilustrar el tratamiento dado a una serie de hitos cesarianos, sin apartarme de la sombra modélica que me proporciona Cabrera ni perder de vista que la traducción es, ante todo, un trabajo individual.

Desde las primeras estrofas, convine en poner en juego todo tipo de medios —lexicales, estilísticos (por ej., onomatopeyas como «voum rooh, oh»), retóricos e, incluso, ortográficos (por ej., el guión, las comillas, la alternancia de mayúsculas y minúsculas, la puntuación), las expresiones polisémicas, el vocabulario elegido (se mantuvieron en inglés las palabras que aparecían en esa lengua en el original)— en función de la denuncia y del compromiso con la cruzada de la descolonización. Considero que la fusión resultante de mis propuestas con las de Lydia lo logra sin evidenciar las costuras:

Partir
Igual que hay hombres-hienas y hombres-panteras, yo
seré un hombre-judío
un hombre-cafre
un hombre-hindú de Calcuta
un hombre de Harlem-que-no-vota
el hombre-hambruna, el hombre-insulto, el hombre-tortura podrían en cualquier momento agarrarlo molerlo a golpes —matarlo sin más— sin tener que rendir cuentas a nadie sin tener que excusarse con nadie
[Trad. de Arencibia]

Partir. Mi corazón resonaba de enfáticas generosidades.
Partir… llegaría joven y llano a este país y le diría a este país que es mío y cuyo limo forma parte de mi carne… «He andado errante mucho tiempo y vuelvo a la fealdad abandonada de tus lacras».
Volvería a este país que es mío y le diría:
«Abrázame sin temor. Si tan sólo sé hablar, por ti hablaré».
[Trad. de Cabrera]

Fue esencial proponerse la mayor concordancia entre el fondo y la forma del poema, no reducir su poder evocador, atender la belleza del lenguaje, dándole toda la fuerza poética a las imágenes de movimiento, observar la intencionalidad de la sucesión de palabras, el ritmo de las oraciones, la carga evocadora de los sonidos, el aspecto sonoro de los versos, las armonías, las aliteraciones, la signaléctica de lo simbólico, etcétera. Destacar la presencia de los rasgos del surrealismo en el poema. En el primer ejemplo, la sucesión de imágenes está introducida por la reiteración del verbo «venir». En la segunda, los verbos comparten y matizan los ritmos del dinamismo y pasan en planos secuenciales, casi cinematográficos, de «escalar», «pulverizar», «galopar», «danzar», «encabritar», «virar», «forzar»…, a «deslizarse sobre la arena».

¿Mas que extraño orgullo súbitamente me ilumina?
viene el colibrí
viene el gavilán
viene la quiebra del horizonte
viene el cinocéfalo
viene el loro portador del mundo
viene una insurrección perlera de delfines rompiendo la caracola del mar
viene una zambullida de islas
viene la desaparición de los días de carne muerta en la cal viva de los rapaces
vienen los ovarios del agua donde el futuro agita sus cabecitas
vienen los lobos que pastan en los huecos salvajes del cuerpo a la hora en que
en la posada eclíptica se encuentran mi luna y tu sol.
[Trad. de Arencibia]

Vedla avanzar escalando y resbalando en la corriente
pulverizada.
vedla danzar la danza sagrada ante la niebla de la ciudad
vedla resoplar en la caracola vertiginosamente
galopar en el sonido, hasta la indecisión de los cerros
y ved el prodigioso esfuerzo del remo, forzar veinte veces
el agua
encabritarse la piragua bajo la cometida de las ondas
desviarse un instante, intentar huir, más la ruda caricia
del remo la vira,
se hunde entonces, un estremecimiento recorre el espinazo de la ola
el mar babea y gruñe,
y la piragua, como un trineo se desliza sobre la arena.
[Trad. de Cabrera]

No podía dejar de señalarse la implicación personal del poeta en el discurso. Tampoco debía eliminar los pronombres personales cuando las simples marcas verbales no eran suficientes, aunque la traducción de francés a español suele marcar los tratamientos al uso de las lenguas de partida y de llegada, en tales casos confiando, sobre todo, en la declinación del verbo. Aquí, tal solución no tiene cabida. Se respeta la colocación de los posesivos al inicio de verso:

Soy yo y solo yo; Acomódese a mí, yo no me acomodo a usted; Asesiné a Dios con mi pereza, mis palabras, mis gestos, mis canciones obscenas…
[Ejemplos extraídos de la trad. de Arencibia]

Acepto… acepto. Mi raza, mi reina, mi plegaria viril, hacedme; ahora estamos de pie mi país y yo; yo grito: ¡hurra!
[Ejemplos extraídos de la trad. de Cabrera]

Tuve en cuenta asimismo la elevada cuota de simbolismo en la elección de las equivalencias, la fuerza de las imágenes de un realismo sin complacencia, la dosificación de la abstracción y el realismo, de imágenes de la vida moderna junto a términos prácticamente en desuso. Pero un estudio detallado de las dificultades de este ejercicio de completamiento de una traducción ya hecha desbordaría con creces las posibilidades que me ofrece este espacio.

Notas:
1- Jacques Perret: «Traduction et parole», en Problèmes de la traduction littéraire (textos de las conferencias dictadas en el año académico 1973-1974), Universidad de Lovaina, 1975, p. 14.
2- Para ayudarme en las valoraciones traductológicas, me apoyo en Jean Delisle y Georges L. Bastin: Iniciación a la traducción. Enfoque interpretativo. Teoría y práctica, Colección Estudios, Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2006.
3- Aimé Césaire. Poesía (sel. y pról. René Depestre; trad. Enrique Lihn), Casa de las Américas, La Habana, 1969. Aunque la cita está tomada de Retorno al país natal (trad. Lydia Cabrera y Lourdes Arencibia; pról. Benjamín Péret), Colección Sur Editores, La Habana, 2011, p. 9.
4- Curso impartido por Vitier, cuyos temas fueron compilados en Lo cubano en la poesía, que da a la estampa la Universidad Central de Las Villas, Casa Ucar García S.A., La Habana, 1958, pp. 406-407.
5- Luis Álvarez Álvarez: «En torno al poeta Virgilio Piñera», en Amnios. poemas / poetas / poéticas, 9, 2012, pp. 5-9.
6- Ibíd., p. 9.