Los que hemos tenido la oportunidad de examinar la obra poética de José Martí anterior a la publicación de Ismaelillo –sobre todo, los textos que el autor dejó inéditos– nos enfrentamos, sin saber, al difícil asunto de la legitimación de una existencia. ¿Quería Martí ser conocido a través de estas creaciones? Si en realidad hubo una reprobación absoluta, ¿por qué no fueron destruidas? ¿Por qué es tan amplio y  en gran parte virtuoso su “salón de rechazados”? ¿Puede un crítico, un estudioso engendrar un Martí inexistente? ¿Construir, a partir de su propia obra, una imagen del otro acaso rechazada por el autor mismo? ¿A quién oír? ¿A quién obedecer? ¿A la evidencia y el goce compulsivo entre sus textos o a la voluntad del escriba en entramados donde también es permitida la semiótica? Quizá pueda servir de algo aquella idea del poeta: “La obra es la muerte del escritor”.

Se dedican estas páginas a comentar un texto anterior al año 1882. Nuestras intenciones hallan su fundamento en el hecho de que:

(...) la aparición de una obra esencial de poesía modifica la valoración del pasado casi tanto como la del presente. Versos que hubieran permanecido oscuros pueden cobrar de pronto toda la jerarquía de una precedencia o una anticipación. La obra lograda los realza y anima, y no solo les descubre calidades que no dependían de ellos solos, sino que a su vez opaca otras que a lo mejor fueron las únicas visibles en el tiempo de su aparición.¹

A la luz de este razonamiento, el poema “A la palabra” cobra insospechadas resonancias que ya tenían como base un elaborado soporte metafórico y las intenciones de señalar, en un tipo de discurso, las potencialidades del propio discurso. La ilustración del enunciado anterior es la razón de ser de este trabajo. El texto en cuestión “goza” de condiciones que lo hubieran convertido en intransitable al análisis convencional. Ellas son: su condición de manuscrito no publicado por el autor, su condición de poema inconcluso, y el hecho de haber sido concebido en el cuaderno manuscrito de Ismaelillo.² Estas mismas características refuerzan en un sentido contrario –léase contemporáneo– del razonamiento, nuestro interés, pues ni así invalidan los aciertos que ya pasamos a explicar.

En el poema se refieren las potencialidades de la palabra a través de una larga gradación de atributos yuxtapuestos, de imágenes, sin descuidar –más en el caso de Martí– la sugerencia de los valores éticos: la capacidad de redención de la palabra. Se alude, además de la primera función del lenguaje –la comunicación–, a su función de elevación del espíritu, en el ensanchamiento de la imagen por medio del canto, contenidos en él las capacidades armónicas y creativas del lenguaje, en dos ocasiones a través de imágenes relacionadas, pero concretamente diferentes y ubicadas en momentos distintos dentro del texto. En fin, se aluden las oposiciones de la totalidad.

El estudio métrico del poema revela una nueva curiosidad: como algunos textos del Ismaelillo, este adopta la modalidad de la seguidilla – versos heptasílabos de rima libre en 1ro y 3ro, y versos pentasílabos con rima asonante en 2do y 4to. En “A la palabra” se dan la mano las formas de Ismaelillo y un tema típico de sus libros posteriores: el de la creación y su base (la palabra). Condiciones que pudieran señalar el carácter transicional del texto dentro de la poesía del autor.

En la primera imagen del poema la palabra se equipara al alma. Ambas tienen como función trasmitir y difuminar la esencia humana. La condición eminentemente atributiva del poema pudiera enmascararse en las primeras lecturas, solo puede ser percibida al contemplar las series de metáforas encabalgadas que recorren a estas especies de visiones –realidad “observada” por la mente del poeta– que irrumpen en el texto sin que haya mediado algún tipo de transición lógica, o algún enunciado o acción que las justifique. Parecen dictadas por su conciencia. El sentido de la evidencia lo corrobora el hecho de que en el borrador de dicho poema (publicado en Poesía completa de José Martí, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 1985, p. 186), hay varios dibujos que lo ilustran: un león, una lira sobre un monte, dos troncos curvos que forman una lira.

Las metáforas sencillas al inicio, bimembres o unimembres –“Alma”, “Voz desatada”, “cinta de fuego”– se van adjetivando, hacen gala de la subordinación, se encadenan en una misma visión a manera de aparentes paisajes independientes, algunas de marcada influencia modernista³, otras, romántica.⁴

La palabra siempre es asociada en el texto a imágenes raudas, imágenes donde prima el movimiento, la capacidad de cambio, de vuelta en espiral, de ciclo, que posee la palabra, condición transgresora y metafísica, capacidad de esbozar una totalidad a través de la antítesis. El contraste entre ese fluir y lo abrupto –larga gradación de atributos yuxtapuestos– aviva la percepción del lector hacia el movimiento. Las imágenes que predominan en el texto son las metáforas: “cinta de fuego”, “volante llama”, “el sol del alma”, “alud de oro”. Un somero análisis de las mismas evidencia –además de la lógica identidad del tenor: la palabra– que su vehículo es, por lo general, un elemento de la naturaleza.  La identificación entre el alma y la palabra es tal que el hablante lírico hace depender en gran parte la sucesión de metáforas de la frase “mi alma”⁵. Englobando ambos sustantivos dichas imágenes atributos. Lo que prueba el ajuste entre formas y esencias, de tanta importancia dentro de la poesía martiana.

Sobre las imágenes pudiéramos apuntar, además, que en la primera parte del texto se produce una especie de inversión en la concepción de la metáfora: la palabra es posible gracias a la voz, la primera es consecuencia de la segunda, pero aquí se convierte en una especie de voz viajante. Se equipara a la palabra con el alma en la primera imagen del poema; el alma: lo que se esfuma a la vez que reproduce, la huella del vacío, lo que en su intento de apresar la objetividad es subjetivo. La próxima metáfora, la “cinta de fuego” es “pura y rauda”, asociación de conceptos que en apariencia no tienen que ver. La pureza –sinónimo de integridad, simplicidad y virginidad– raras veces se asocia al movimiento. Un giro inesperado de la pluma del poeta, además de intensificar el ritmo (reforzamiento de la imagen célere a través de aliteraciones duras en “r” y en “u”), da la idea de la nueva visión con que el escritor se enfrenta a los fenómenos que le rodean; los elementos contrarios en unidad: por ejemplo también ”Alegras y atas”. La palabra, también esta “Cinta de fuego... / Que... / A los sueltos humanos / Alegras y atas”, será el vehículo de lo humano que a lo humano se vuelve, el movimiento que al movimiento fija y perpetúa. Con la imagen de la pastorcilla se atribuyen a la palabra las cualidades de guía y bálsamo del espíritu. No por casualidad esta pastora junto a su rebaño canta. El canto es expresión sublime, que tiene como base al lenguaje y la voz, esta última ya equiparada a la palabra en el segundo verso del poema. La palabra (el lenguaje), el alma y la voz hacen posible el canto –dichos sustantivos han aparecido en el poema en el mismo orden que aquí los he mencionado. El canto como creación, anhelo superior de la palabra. En conclusión, la imagen de la pastora supera la primera función del lenguaje, aquí también aludida, la comunicación, y hace referencia a la función de elevación del espíritu en el ensanchamiento de la imagen por medio del canto. La palabra es, además, el esplendor, la equiparan imágenes raudas y ambarinas. “Cinta de fuego”; “alud de oro”; el sol del alma”; león (por extensión leonado: de color rubio rojizo como el pelo del león.) Todas de gran plasticidad. Lo que prueba que el movimiento es condición inseparable de la palabra y evidencia un deslizar que al someter padece al fuego con instintos mesiánicos–éticos-. Hecho que justifica la acometida. Tanto el árabe⁶ como el león, denotan el esplendor de la fiereza, en el sentido de lo indómito y salvaje, por extensión natural. Por último, la palabra es comparada a una lira hecha de troncos de robles, en una empinada cúspide, lo que parece probar la condición semietérea o semiterrenal que tiene el lenguaje (en lo más alto, pero sostenida por la tierra), lira que canta himnos –la palabra como transgresora de la acción del cuerpo y el espíritu, como sostén y prueba del paso del hombre. Esta comparación con la lira remite a cierta influencia anacreóntica, que, como innegable asimilación superadora, encuentra sus trazos definitivos en la diferencia. El poema “A la palabra” es uno de los ejemplos de la búsqueda incesante de correspondencias del poeta, quien nos transporta de un universo a otro y persigue también una coherencia-otra, al tiempo que aporta vigor a la imagen.

Otro de los temas, de cierta forma presente en el texto, es la naturaleza. La conjunción de lo objetivo y subjetivo en Martí “se basa en el establecimiento de una incesante analogía entre los fenómenos del mundo natural y los del dominio espiritual, de tal manera que aquellos condicionan la manifestación de estos, a la vez que determina su expresión literaria.⁷

Pudiera hablarse también en el poema de síntesis y amplificación analógicas a un tiempo. Todas las imágenes son equiparables a la palabra, y de cada una de ellas se deriva una complejidad y relaciones de ambivalencia e interdependencia.

Una ojeada a la espacialidad del poema sería reveladora. Creemos, como Ada Teja, que la estructura vertical rige gran parte de la poesía de Martí, al igual que en este poema donde están presentes los ejes Alto/ Bajo, Movimiento/Inmovilidad, Dentro/Fuera, Cuerpo/Espíritu. Antítesis que demuestran en su complejidad las potencialidades de la palabra y el diagrama de una movilidad constante. Dichas antítesis permiten al texto ganar en expresividad.

Esta sucesión de metáforas encabalgadas que es el poema, puede ser denominada también como suma de yuxtaposiciones abruptas o larga gradación de atributos yuxtapuestos, y me pregunto: ¿Se puede hablar en el poema de “gradación descendente” o “ascendente”?

Pudiéramos decir que es descendente o derivativa, pues a medida que penetramos en el texto, el entramado poético se va enrareciendo, se enrarecen las visiones sobre la palabra, que tienen como elemento redondeador o como “capítulo de espera” al sustantivo “alma”. Este va cambiando dentro del texto su función sintáctica, va derivando de lo esencial a lo complementario: La palabra es: 1ro “Alma que me transportas” (sujeto); 2do “Voz desatada / Que a las almas ajenas llevas mi alma”(complemento indirecto y complemento directo respectivamente); 3ro ”León, león rugiente... que en el dormido alumbra el sol del alma” (complemento circunstancial de lugar); 4to “lira... Esparciendo...La esencia humana.... en himnos sin medida como las almas” (complemento circunstancial de modo y símil de resumen, cierre de la gradación). Como se ha podido ver, asistimos a una completa derivación sustantiva. Evidencias todas de que, en la palabra, se alza el cuerpo del espíritu. Pero por idénticas razones, gradación ascendente: al contemplar la gradación como un viaje en potencia hacia la voluntad / alma como enunciado (1ro), agente (2do), agente que proyecta (3ro) y en sí refracta (4to); gradación como ciclo, de lo interior a lo exterior, bajo la égida de las imágenes de la naturaleza, y una vuelta al interior mediante un símil.

Si antes se amplificó la idea de la palabra con imágenes de la naturaleza, ahora se hace depender, del espíritu, todo el acontecer a través de esta comparación: “hilos sonoros... cantando... himnos sin medida / Como las almas”. Afán totalizador que tiene como función crear una momentánea inmovilidad, permitir el redondeo de la reflexión y dejar en el aire la sensación de serenidad. Con la imagen final el poeta confiere vastedad a la palabra, a un tiempo eslabón y émula del himno. Y en su noción, vehículo sublime.

¿Cómo pudiera ser resumido este viaje en redondo que hace suyo lo objetivo y lo subjetivo en membrados acentos?

La palabra es movimiento que va del alma al alma y alberga en lo esencial su condición, e ilustra su horizontalidad en el poema, yendo del alma del poeta al resto de las almas.

Primero como la comunicación más íntima (al tener en cuenta el intercambio que propone). Segundo, como señal de los tejidos potenciales: el alma como elemento sondeador de su igual –la luz contra la luz-, imágenes de reforzamiento y viaje entre los círculos concéntricos (palabra como alma que “en el dormido alumbra el sol del alma).

Para Martí, como poeta al fin, la palabra encierra muchos hados y sendas, pero en este poema es sobre todo imagen. Hecho y contemplación emprenden la batalla, absorbiéndose uno en otro, en un rito más bien textual que físico.

La transición hacia empeños poéticos mayores, la capacidad resistente del texto ante la aplicación del análisis filológico, y el desvelo por la palabra, no solo como vehículo de creación, sino también como examen del acto/hecho que es el discurso, prueban en el poema el ingente esfuerzo martiano por situar a su literatura en una zona otra, donde se integran arte, ciencia y las señales esencialmente humanas.

A LA PALABRA

Alma que me transportas:
Voz desatada
Que a las almas ajenas
Llevas mi alma: -
Cinta, cinta de fuego-
Que pura y rauda
A los sueltos humanos
Alegras y atas; -
Pastora, pastorcilla
Enamorada,
Que junto al blanco y húmedo
Rebaño canta; -
Árabe, árabe fiero-
Que en su dorada
Hacanea parece
Volante llama; -
León, león rugiente
De la montaña
Que como alud de oro
Al valle baja, -
Y en el villano impuro
La garra clava.-
Y en el dormido alumbra
El sol del alma; -
Lira, lira imponente
En la más alta
Cúspide de la tierra
Serena, alzada, -
En dos troncos de robles
Corvos las blandas
Cuerdas mordiendo, y trenzas
De rosas blancas
De los hilos sonoros
Sueltas al aura,
Cantando con pasmosas
Hercúleas cántigas,
De los dioses del cielo
Y tierra hazañas.
Y en himnos sin medida,
Como las almas,
Esparciendo a las nubes
La esencia humana,
Que en lento giro asciende
De la batalla, -

Notas

¹ Fina García Marruz. ”Los versos de Martí” en Temas martianos, 1ra serie, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 1969, p. 240.
² “A la palabra” ocupa las páginas 10 y 11 de dicho cuaderno. Y, tentativamente, se le ha fechado como de 1881. “En cuanto al poema “A la palabra”... lo consideramos más bien contemporáneo del Ismaelillo que relacionado con el proceso formal de su gestación”. Fina García Marruz. “En torno al Ismaelillo”, Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 10 La Habana, 1987, p. 79.
³ “Árabe, árabe fiero/ Que en su dorada / Hacanea parece / Volante llama”.” León, león rugiente / De la montaña/ Que como alud de oro / Al valle baja”. Por excelencia, imágenes  ambarinas y exóticas.
⁴ La imagen final de la lira, que entona cántigas de las  hazañas de los dioses del cielo y tierra, esparce “a las nubes / La esencia humana, / Que en lento giro asciende / De la batalla”, donde se observa la “superioridad del sentimiento sobre la razón; fusión de materia y espíritu, y absorción de la divinidad por medio de la fantasía, lo que empieza donde termina la razón y que, por ende, procede por “revelaciones de orden alegórico o simbólico”.” Mirta Aguirre: El romanticismo de Rousseau a Víctor Hugo, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973.
⁵ La frase “mi alma” a su vez es dependiente de la primera metáfora del texto, su primer vocablo: el alma, referente a la palabra.
⁶ Martí siempre contempla al árabe en descripciones donde se destaca su elegancia, su brío. Recuérdese el poema “Árabe” de Versos libres: “Sin pompa falsa ¡oh árabe! Saludo / Tu libertad, tu tienda, y tu caballo... Y al volver como tú, fiero y dichoso solté las bridas... caballero de la buena espada / Toda de luz vestida la figura”. ”En sus labios lo árabe funciona siempre como supremo elogio”. Fina García Marruz. “En torno al Ismaelillo”, Anuario del Centro de Estudios Martianos, La Habana, n. 10, 1987, p .88.
⁷ Emilio de Armas: “Ismaelillo: versos unos y sinceros”, en Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 4, La Habana, 1981, p. 64.