La presentación en las pantallas habaneras de Josephine Baker sin exceso de vestuario en La sirena de los trópicos (La sirène des tropiques, 1927), codirigida por Henri Étiévant y Mario Nalpas, fue todo un suceso entre el 1º y el 4 de noviembre de 1928. Era la primera película importada por la compañía Grandes Films. El último día de su exhibición, coincidió con la publicación en la revista Carteles de la primera crónica remitida desde París por Alejo Carpentier, que se hospedaba en el Hotel du Maine, cerca de la estación de Montparnasse junto con el músico Alejandro García Caturla y el pintor Eduardo Abela. Atento a las obras vanguardistas del arte de las imágenes en movimiento que apreciara durante su estancia en la Ciudad Luz, el joven Carpentier suscribió:

La cinematografía de avanzada», una suerte de manifiesto sobre el significado del cine para él, en el cual, entre otros aspectos, manifestó: «Un arte que promueve tales inquietudes y actividades es un arte que existe, a pesar de las opiniones de los rezagados. ¿Qué el cinematógrafo no ha dado aún bastantes frutos perfectos?... No olvidar que la Décima Musa ha nacido muchos siglos después de sus augustas hermanas, y que veinticinco años de vida, para una musa, es bien poca cosa…¹

Por estos tiempos, entre 1927 y 1929, José Manuel Valdés-Rodríguez, uno de los pioneros de la crítica y del estudio del cine en Cuba, convocaba con cierta periodicidad a algunos amigos a su casa. Allí proyectaba copias en 16 mm de películas importantes llegadas al país, que no hallaban espacio para su exhibición por distintos motivos, entre ellos la ignorancia y subestimación de los propios empresarios por sus nulas perspectivas comerciales². Por medio de un proyector prestado y con la pared blanca del garaje de un vecino a guisa de pantalla, a la vera de un flamboyán, Valdés-Rodríguez presentó: La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927)³, y Tempestad sobre Asia (1928), de Vsevolod Pudovkin; La última risa (1924) y Tartufo (1925), de F. W. Murnau; Varieté (1925), de Ewald André Dupont; El acorazado Potemkin (1925) y Diez días que conmovieron al mundo (1927), realizados por Serguéi M. Eisenstein, así como La Nueva Babilonia (1929), dirigido por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg (sobre la Comuna de París), entre otros.

Entre los habituales asistentes interesados en el cine como arte, se encontraban destacados intelectuales: don Fernando Ortiz, Raúl Roa, Regino Pedroso, Pablo de la Torriente Brau, Juan Marinello, Arístides Sosa de Quesada, César García Pons, Alberto Hernández Catá, Rubén Martínez Villena, Rubén Arango, Alberto Riera, Roberto Agramonte, Miguel Pírez y José Zacarías Tallet. Estas exhibiciones seguidas por comentarios y discusiones sobre cada filme proyectado, pueden considerarse como otro de los antecedentes del movimiento de cine clubes en Cuba. No olvidar la temprana fundación en Camagüey, el 28 de mayo de 1906, del Club Cinegético, promotor de la afición por el Cinematógrafo.

Roa dirigió una importante carta a Jorge Mañach, publicada en la revista Orto en julio de 1929 para manifestar su pública felicitación y «alborozada adhesión» a su defensa del cine silente. Fustigaba en el texto el «comportamiento ovejuno» frente al cine hablado:

Los cubanos se han puesto a adorar —en el fondo quizás repudiándolo— el Vitaphone y el Movietone, nuevos Becerros de Oro. Pero afortunadamente unos cuantos —tú el primero— han gritado valerosamente su inconformidad. Yo grito ahora al mía.

Y lo deplorable es esto precisamente: la ovejuna actitud de nuestro público. Su insólita docilidad para resistir la invasión foránea —que instintivamente se presume mortal para la cubanidad— hace pensar en que sí seremos un pueblo sin sentido histórico.

Porque el Vitaphone y el Movietone representan algo más que el aire parlante, estéticamente ineficaz: representan un vehículo más —poderosísimo— de la penetración Iñaki en nuestro país. Óigase bien: ya ni teatros propios tenemos. Ya no es solo la tierra que se nos va —que se nos fue—. Ahora son los teatros. ¿Qué será mañana? […] Nada, amigo Mañach: dos estaciones centrales tiene hoy el imperialismo norteamericano en Cuba: la naval —y ominosa— de Guantánamo y la fotogénica —también ominosa— de Fausto y su sucursal El Encanto. Contra la definitiva desaparición de ambas hay que movilizar nuestros mejores esfuerzos⁴.

Meses antes, en marzo, Mañach dedicó en la Revista de Avance, una reseña al estreno del filme El Cameraman (1928), de Edward Sedgwick, protagonizado por Buster Keaton en la cual estableció similitudes y diferencias entre la comicidad del cara de palo y la de Chaplin. «El ingenuo es siempre torpe —concluyó—. Chaplin y Keaton son dos inadecuados esforzándose por adaptarse a un mundo en que solo la malicia es práctica. Tienen la torpeza insigne y conmovedora de Don Quijote»⁵. En esa misma publicación, el poeta camagüeyano Emilio Ballagas (1908-1954) salió en defensa de la exhibición de El fin de San Petersburgo, que pudo apreciar en el cine Rialto: «Este film silente —sordina a la marrullería del cine parlante— nos despierta con la elocuencia del lente depurado y el magnavoz de la propaganda social, con la sonoridad de su alcance artístico y humano. […] La roma perspicacia de la tijera revisora deja intacto el mérito de El fin de San Petersburgo; no le resta nada de su valor artístico. Ni de su eficacia “peligrosa” de propaganda social»⁶.

Justamente a Ballagas corresponde la primera adaptación cinematográfica de que existan referencias sobre una notoria novela de la literatura cubana. La investigadora Cira Romero realizó el feliz hallazgo en el fondo de este autor atesorado por el Archivo Literario del Instituto de Literatura y Lingüística. Allí encontró un guión escrito por Ballagas sobre la novela Francisco, de Anselmo Suárez y Romero (1818-1878). La obra, que intentaba retratar los horrores de la esclavitud y en la cual el autor admitió el error de dotar al protagonista de resignación y mansedumbre, fue publicada en Nueva York en 1880, de forma póstuma⁷. En el proceso de escritura del guión, Ballagas valoró los títulos de Azúcar amarga y Azúcar parda, modificó los nombres de algunos personajes y creó otros tres femeninos: un ama de llaves, una artista extranjera amante de Ricardo y la fea novia de este.

La canción del ingenio parece haber sido el título definitivo que convenció al adaptador quien introdujo anotaciones en los márgenes del original de trece folios, cuatro mecanografiados y el resto manuscritos. Entre estas figuran notas relativas a las adaptaciones musicales de José White, Villate, Marín Varona e Ignacio Cervantes y las danzas negras de Roldán y Caturla (previstas seguramente para ser incluidas en la futura película); el vestuario masculino a cargo de Henry Wotton y el femenino de Mercedes Borrero. Un grupo de conocidos artistas teatrales, algunos de los cuales intervenían en las esporádicas producciones fílmicas cubanas, fue señalado por Ballagas, seguramente como orientación para concebir los personajes del guión inconcluso: Eusebia Cosme, Mimí Cal, Blanca Becerra, Julio Gallo, Julito Díaz, Federico Piñero y Sergio Acebal.⁸. Son desconocidos, sin embargo, los nombres del director y el productor que posiblemente lo animaran a escribir el guión.

De igual modo que sobre el joven Carpentier, el influjo chapliniano es evidente en el manzanillero Luis Felipe Rodríguez (1884-1947), autor que había publicado ya su novela La conjura de la ciénaga y la colección Marcos Antilla. Relatos de cañaveral, y quien escribió el libro Don Quijote de Hollywood, a cuyo prólogo corresponde este hermoso párrafo:

¡Mítico Charlie, Quijote de Cinelandia, amigo inaudito de los niños sempiternos que todos los días estrenan ingenuamente el mundo. A través del espacio y el tiempo te sabemos ineficaz para liberar tu patética tragicomedia de vagabundo fracasado, pero te seguimos admirando con la misma visión de antaño, más, quisiéramos, que ahora tomaras la lanza heroica de Don Quijote, para combatir al Diablo, que todavía le está disputando a Dios, con ostensible provecho, el dominio de este mundo, que él creó para el bien, el amor y la justicia, y donde muchísimos de tus hijos viven como tú, sin techo, sin comida, y hasta sin mujer, mientras el honorable Filisteo, a la hora de comerse la mejor posta, dice que hay que poner a raya a los haraganes y a los perturbadores, que perdieron el amor de Dios en sus caminos del Diablo⁹.

Lo concluiría el 4 de junio de 1935, ocho años después de haber escrito las primeras líneas de esta «peripecia tragi-cómica», como llamó a este tributo a Charlot, la figura encarnada por Charles Chaplin. La presentación de la primera edición, publicada en 1936 correspondió a Juan Marinello, que la calificó de «comentario chaplinesco» y de hombre un poco charlotiano a Luis Felipe Rodríguez, creador de «un espectáculo que no se ve todos los domingos como una película de Canillitas»¹⁰. Años más tarde, ambos escritores se vincularían como colaboradores a la experiencia excepcional que significara la Cuba Sono Film.

El cine ejerció un papel determinante en el proceso de formación en la isla de Lino Novás Calvo (1903-1983), nacido en Galicia, y llegado en la infancia a Cuba, donde creció y se desarrolló. Al ser nombrado en 1931 corresponsal en Madrid del semanario Orbe, este joven que se perfilaba como un promisorio autor desde sus primeros trabajos publicados en Revista de Avance, encargaría al escritor español Antonio Jiménez Caballero, fundador de La Gaceta Literaria, que le proveyera de contactos para la formación del Cineclub en La Habana.


 

¹Alejo Carpentier: «La cinematografía de avanzada»: Crónicas, Editorial Arte y Literatura (tomo 2), La Habana, 1976, p. 357.

²En otras fuentes aparece que el aparato utilizado era de 35 mm.

³Este fue el segundo filme soviético exhibido en La Habana, estrenado el 16 de agosto de 1930, el mismo día en que el Partido Comunista de Cuba celebraba su quinto aniversario.

⁴Raúl Roa: «Carta a Jorge Mañach»: revista Orto, No. 5, julio de 1929, pp. 14-15.

⁵Jorge Mañach: «El Cameraman»: Revista de Avance, Año III, No. 32, marzo de 1929, p. 89.

⁶Emilio Ballagas: «El fin de San Petersburgo»: Revista de Avance, Año III, No. 40, 15 de noviembre de 1929, pp. 287-288.

⁷Sergio Giral realizó en 1974 una polémica versión cinematográfica de la novela con el título El otro Francisco.

⁸Aunque ha sido imposible cualquier ubicación temporal de este guión, la presencia entre los intérpretes de Eusebia Cosme y Mimí Cal, permiten situarlo, quizás a fines de los años 40 o principios de los 50, cuando la Cosme alcanzó enorme popularidad por la Mamá Dolores de El derecho de nacer. Mimí Cal participó como característica en los estrenos de El cafetal y El batey (1929), María la O (1930) y Lola Cruz (1935), todas de Ernesto Lecuona pero consolidó su fama con la encarnación del personaje de Luz María Nananina en el espacio radial La Tremenda Corte, surgido en 1942, junto a Leopoldo Fernández y Aníbal de Mar.

⁹Luis Felipe Rodríguez: Don Quijote de Hollywood, Molina y Cia, Impresores-Papeleros, La Habana, 1936, pp. 17-18.

¹⁰Juan Marinello: «Comentario chaplinesco de Luis Felipe Rodríguez»: Ibid., p. 14.