Words get written. Words get twisted.
Old meanings move in the drift of time.
JETHRO TULL

Cuando se habla hoy de «literatura transgenérica» en Cuba, saltan a la vista dos actitudes contrapuestas: algunos, casi siempre los más jóvenes, han asumido el término como signo que identifica a su generación, como una suerte de regularidad estilística que los distingue de generaciones anteriores; otros, casi siempre los más viejos, le restan novedad y trascendencia al asunto, y acumulan ejemplos para demostrar la antigüedad de esa práctica literaria. Como si los jóvenes hubiesen descubierto el agua tibia, se los pretende ilustrar sobre una riquísima tradición de siglos; como si en realidad no hubiese nada nuevo bajo el sol, se intenta erosionar su ímpetu renovador con amañadas lecciones de historia.

Pero la historia no es un saco lleno de acontecimientos que es posible utilizar según convenga, al margen de sus circunstancias. Al dirigir una mirada sincrónica a eventos que ocurren en entornos distintos, se suele pasar por alto el peso de los contextos en la construcción del sentido, como si las normas hoy en boga hubiesen estado ahí desde siempre, como si esas normas fuesen extrapolables a cualquier cultura. Por eso, para comprender los fenómenos culturales resulta imprescindible una perspectiva diacrónica, un conocimiento de las dinámicas propias del entorno socio-histórico donde esos fenómenos ocurren. Para decirlo de una manera simple: hay actitudes y nociones sobre la literatura que son propios de este tiempo, de esta cultura, y si los aplicamos sin medida en la interpretación de obras escritas en épocas anteriores, o en contextos diversos, les añadimos matices y valores que esas obras inicialmente no tenían. Siempre es posible argumentar que leer es un proceso creativo y que el significado nace de la exégesis activa del lector, de manera que un texto (sobre todo un texto artístico-literario) puede recibir nuevos significados en contextos nuevos. Sin embargo, tal ejercicio de resemantización impone ciertos límites. No son totalmente equiparables —en cuanto a la intención autoral ni en cuanto a sus modos de recepción— un relato escrito hacia finales del primer milenio que uno escrito a comienzos del tercero; no leemos igual un soneto escrito en la Hispanoamérica de 2013 que uno escrito en el Siglo de Oro español, ni un haiku de Basho que uno de Richard Wright.

Conocer el contexto en que una obra fue creada permite al lector enfocar y comprender zonas de significación que de otro modo quedarían velados por su propio contexto. Así, por ejemplo, si Walt Whitman subvirtió con Hojas de hierba los cánones poéticos de su época —no solo por el uso del verso libre, que era entonces novedoso, sino además por la recurrencia de imágenes y temas muy comunes en la prosa aunque relegados aún por la lírica de su tiempo—, esos procedimientos escriturales han sido ya bien asimilados por la poesía y no implican hoy ninguna ruptura. Por eso, leer a Whitman según los códigos con que operan en la actualidad los poetas nos llevaría a desestimar el carácter profundamente transgresor de su obra.

Del mismo modo, aunque las Meditaciones metafísicas de Renato Descartes comparten ciertos rasgos estilísticos con la novela moderna, no es lícito decir que sea una novela; y aunque las parábolas de Jesús puedan hacernos pensar en los microrrelatos contemporáneos, tampoco es atinado afirmar que sean microrrelatos. De hacerlo, incurriríamos en el error de otorgar, arbitrariamente, carácter de universalidad a nuestras ideas sobre la literatura, forzaríamos en esas obras sentidos que les son extraños, y perderíamos de vista numerosos aspectos del discurso, de la visión del mundo y de la cultura a que esas obras dan voz. En efecto, muchos textos antiguos parecerían hoy transgenéricos cuando en verdad lo que ocurre es que nuestros esquemas de interpretación y nuestras ideas sobre el género literario no son universalmente válidos. Nada en su estructura textual impedirá —por ejemplo— que leamos una pieza de oratoria como si se tratase de un monólogo dramático; nada, si no el sentido común, nos impide tomar las mitologías como historia, o la historia como ficción; porque los géneros literarios, antes que definir las propiedades intrínsecas de los textos, enmarcan la relación de esos textos con la realidad y (des)autorizan ciertas modalidades de lectura. Imbricados en el concepto de género literario, están también los estatutos del autor: si considerásemos dramaturgo al Platón de los diálogos socráticos o novelista al de La república, si pensáramos que el libro de Isaías es una colección de cuentos, que H. P. Lovecraft era un profeta y que el Ray Bradbury de las Crónicas marcianas era un historiador, sus obras (y la realidad) serías leídas de maneras muy distintas.

Los géneros literarios, lejos de ser —como suele creerse— un sistema de clasificación en sentido estricto, basado exclusivamente en el análisis de la estructura formal del texto y aplicable a cualquier obra, con independencia de la época o el lugar donde se generó; son, por el contrario, conceptos dinámicos cuyos contornos, porosos y difuminados, se abren en vasos comunicantes y se redefinen en diálogo perpetuo con otros géneros y con otras expresiones de la cultura. El punto crítico de cualquier sistema de clasificación es determinar las cualidades que identifican a un conjunto de elementos y que los distinguen del resto; pero las cualidades que definen a los géneros literarios no son distintivas ni excluyentes: un texto eminentemente narrativo, escrito en prosa y despojado de lirismo, puede ser poesía, como ocurre en la llamada «antipoesía», donde el prefijo anti- es signo de una voluntad —más que de ruptura— de ampliación de los horizontes genéricos. Algo semejante ocurre con la novela moderna, que integra en sí altas dosis de reflexión filosófica, a veces reduciendo al mínimo la narración y la descripción de los personajes, y otras veces apoyándose en el uso de un lenguaje metafórico propio de la poesía.

Los géneros literarios son determinados histórica y culturalmente; no se definen solo por las propiedades lingüísticas y discursivas de los textos ni se circunscriben a un modelo exacto e inamovible —aunque los cánones intenten que así sea—, sino que responden a la necesidad (ajena por demás al acto creativo) de describir y fijar las tendencias dominantes de un proceso socio-estético en perpetua transformación. Este proceso, como decía al comienzo, está signado en buena medida por el contexto cultural en que se produce la obra —entendiendo por cultura no solo lo artístico, sino también lo científico, lo económico, lo político, lo tecnológico, etcétera—; de manera que las grandes revoluciones en cualquier ámbito de la cultura dejan su huella en ese devenir, marcando el fin y el inicio de épocas, de estilos, de formas de entender el arte. Por eso, en mi opinión, abordar el tema de la «literatura transgenérica» desde un enfoque exclusivamente generacional y limitándonos al contexto cubano de los últimos años, nos haría perder de vista aspectos mucho más interesantes y significativos del problema.

En 1998, en un ensayo que intentaba explicar algunas características del cuento escrito por los autores de mi generación, dije que era posible ver en muchos de ellos «una expresa vocación transgenérica».¹ El término no estaba entonces de moda, pero me pareció natural endilgarle el prefijo trans- a esos géneros que cierta costumbre —al menos en la Cuba de entonces— pretendía ver como una norma incuestionable. A pesar de las vanguardias y de todas las revoluciones artísticas del siglo XX, estaban (y están) muy próximos todavía en nuestra isla los dogmas académicos del positivismo y las preceptivas estéticas. Poco hablaba (y habla) la crítica cubana de «hibridación», de «ruptura» o de «disolución de los géneros literarios», aunque esta práctica ni era nueva ni se reducía solo a la cuentística cubana de los noventa. También por esa época, en España, el investigador y crítico Gregorio Torres Nebrera, recurría al término «transgenérico» para describir una tendencia que era ya visible en la narrativa española desde la segunda mitad del siglo, pero que —según él— se tornaba dominante hacia finales de los años ochenta y durante los noventa. Advertía Torres Nebrera que:

Los autores buscan la renovación de esos géneros precisamente haciéndolos aparecer como otros nuevos, evolucionados, de modo que ya es difícil trazar las líneas claras de separación entre lo que es poesía, novela y teatro en la trayectoria de un autor, e incluso en un texto determinado. Todos los maridajes, todas las direcciones, son lícitas y posibles. Esa suerte de metamorfosis renovadora es el único camino cierto que tienen, hoy, los géneros literarios para permanecer en su difícil grado de vigencia.²

Otros estudios corroboran que esa tendencia de la narrativa española, que tiene antecedentes notables en las décadas de 1950 y 1960, en autores como Max Aub (1903-1972), Camilo José Cela (1916-2002), Ana María Matute (1925), y otros, se consolida con el auge del microrrelato a fines de los años ochenta y durante los noventa; pero afirman que es sólo en esta última etapa cuando «los escritores toman conciencia de estar haciendo algo diferente y valioso, y la crítica se percata de la existencia de este nuevo género».³ Sin embargo, ya desde 1952, la narradora y ensayista Elena Soriano (1917-1996) explicaba con elocuente claridad: «Los escritores actuales hemos quemado las preceptivas y, despreciando sus definiciones convencionales, admitimos otra convención: que los géneros literarios son indefinibles, proteicos y aleatorios».⁴ Lo cierto es que no resulta difícil hallar similares «antecedentes» y «vocaciones transgenéricas» a lo largo de todo el siglo XX español (e incluso antes), aunque esta tendencia se ha vuelto mucho más visible y generalizada desde los años noventa y durante la primera década del nuevo siglo.

Pero esos cambios no suceden solo en España. Algo análogo ocurre de este lado del Atlántico con los narradores hispanoamericanos, en cuyos relatos —según afirma Rafael Courtoisie—, bajo la influencia general de los medios audiovisuales, las maneras de narrar se transforman:

En la reciente narrativa latinoamericana se advierte una marcada influencia de la estética del parpadeo o estética del video clip: lo secuencial y lineal han sido en parte desplazados por el concepto de un relato multilineal: escenificación simultánea, aceleración de los tiempos narrativos, contracción de la dimensión temporal de la ficción. Todos estos procedimientos quizás estén relacionados con la idea de caos y/o exaltación de los sentidos no necesariamente anárquica, no necesariamente racional, sino tributaria de una razón poética diferente^.5

Tras un exhaustivo estudio del microrrelato en el continente, coinciden con este criterio las investigadoras Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, de la Universidad Nacional de Rosario. Para ellas, aunque existan estructuras narrativas breves —fábulas, parábolas, aforismos, leyendas, mitos— en todos los tiempos, e hitos del cuento breve moderno en autores como Amado Nervo (1870-1919), Julio Torri (1889-1970), Vicente Huidobro (1893-1948), y más recientemente en Javier Villafañe (1909-1996), Enrique Anderson Imbert (1910-2000), Julio Cortázar (1914-1984), Juan José Arreola (1918-2001), Augusto Monterroso (1921-2003) y otros; el microrrelato actual se vincula «con una serie de prácticas típicas de esta cultura hegemonizada por el imperio de la imagen, tales como el spot publicitario, el slogan político, el flash informativo, la historieta, el video clip» y «comparte con tales expresiones no solo una serie de estrategias basadas en la “omisión”, sino también la naturaleza fulmínea e intensa de los efectos que son capaces de ejercer sobre el receptor»; cualidades que, en su opinión, hacen del microrrelato hoy una «clase textual transgenérica».⁶

En Cuba, unos pocos autores como Virgilio Piñera (1912-1979), Eliseo Diego (1920-1994), Guillermo Prieto (1922-2001), Miguel Collazo (1936-1999) y Nelson Rodríguez (1943-1971), cultivaron con acierto el relato breve, y en todos los casos la síntesis textual extrema y la densidad semántica del discurso los condujeron a cierto grado de hibridación entre el cuento y la poesía. Esa tendencia a la fusión-disolución de los géneros se hizo marcada en los textos de autores posteriores, como Ernesto Santana (1958), Rolando Sánchez Mejías (1959), Enrique del Risco (1967), Radamés Molina (1968), Ernesto Pérez Chang (1971), José Luis Fariñas (1972), y otros, quienes —como señalaba Salvador Redonet— «abandonan las inquietudes genéricas para centrarse en los dilemas del texto», y en cuyas obras «se desplaza la atención de lo narrativo hacia lo discursivo», provocando con ello «desconcertantes transgresiones del relato, de toda la escritura»^.7

La evolución del microrrelato como texto literario que parte del cuento y trasciende sus fronteras, llamó la atención de la crítica sobre la mutación de los géneros y la aparición de una literatura que se reconoce transgenérica. Pero esta transformación se ha venido sucediendo también desde la poesía, con la aparición del verso libre, la poesía pura, los caligramas, la prosa poética, y con la creciente inclusión de elementos narrativos y visuales en textos que son cada vez menos líricos, menos orientados a transmitir emociones. Términos como «prosema», «metapoesía», «holopoesía», etcétera, reflejan esa intención de romper con los estrechos esquemas del género —una actitud que vemos ya definida en el siglo XIX con los poetas malditos y su lema Ars gratia artis. Si esa actitud de ruptura no produjo desde la poesía el nacimiento de un «nuevo género literario», como ocurre con el microrrelato, es —en mi opinión— porque el concepto mismo de poesía se ha ido reajustando, ampliando en sucesivas y violentas revoluciones, para incluir nuevas formas «poéticas». El cuento, más rígido tal vez, más apegado a su definición, a sus «técnicas narrativas», no ha asimilado alteraciones de semejante magnitud.

Un reajuste similar al de la poesía sufrió la novela en la modernidad, en especial durante el siglo XVIII, diversificándose en maneras de hacer y retando su supuesto carácter de ficción; haciendo uso del género epistolar, el diario, la poesía, el drama, la reflexión filosófica, la historiografía, la psicología, la crónica periodística…⁸ hasta poner en crisis «el sistema tradicional de los géneros y, lo que es aún más importante, la concepción misma del género como categoría teórico-literaria central y estable».⁹ Si luego, como advierte Milan Kundera:

La novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez más en manos de los medios de comunicación; estos, en tanto que agentes de la unificación de la historia planetaria, amplían y canalizan el proceso de reducción; distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichés que pueden ser aceptados por la mayoría, por todos, por la humanidad entera. […] Este espíritu común de los medios de comunicación, disimulado tras su diversidad política, es el espíritu de nuestro tiempo. Este espíritu me parece contrario al espíritu de la novela.¹⁰

es —como ya sabemos— porque la novela, al igual que el resto de los géneros literarios, está determinada por factores culturales e históricos, factores tejidos en una compleja red de inter-influencias que condicionan al lector y al autor, y que pasan por las normativas del mercado, la política y las teorías literarias de moda, constituyéndose en tendencias, cánones y preceptos que siempre será necesario cuestionar, subvertir, pero —también— tomar en cuenta, porque solo a través de ellos es posible valorar y establecer juicios críticos.

También es necesario advertir que esos juicios críticos y valoraciones se modifican de una época a otra, no solo por la reivindicación de autores que, en su hora, fueron menospreciados o por el olvido de otros que tu9vieron mucho más prestigio, sino porque el discurso crítico mismo evoluciona y suele romper con sus propios cánones. Así, el ensayo como género literario tampoco es una forma estable. Ya en 1917, el periodista y crítico español Eduardo Gómez de Barquero advertía que «el ensayo está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al otro».¹¹ El surgimiento de la poscrítica en la segunda mitad del siglo XX, sin embargo, parece borrar esa frontera y establecer «un diálogo particular entre el discurso crítico literario y el artístico», un diálogo que «se proyecta fuera de los límites paradigmáticos de la crítica literaria, aunque, por otro lado, se mantiene en su interior», y donde «ficción y no ficción se integran en un mismo espacio textual».¹² Dos buenos ejemplos de esto son los libros Ella escribía poscrítica, de Margarita Mateo Palmer, y Por si nos da el tiempo, de Julio Ramos. Este último autor, haciendo referencia a la primera, señala que es posible «contar relatos por medio de la crítica, como modo tal vez de desarmar el imperativo genérico disciplinario».¹³ En su libro, Julio Ramos cuestiona el desprecio que merece, en el marco académico, la entrevista como género a caballo entre el ensayo crítico y la confesión massmediática, y augura que:

[…] tal como ocurrió con la novela en el siglo XVIII, la entrevista tiene el potencial de pasar a ser parte del canon «literario» del futuro y […] está destinada a convertirse en un registro principal de las transformaciones del sujeto en la era que podríamos llamar, la era del retorno de la voz (digital)¹⁴

Por su parte, al hablar de la cuentística de los «novísimos» narradores cubanos, Margarita Mateo advertía algo que es común no solo a esos autores, sino a una buena parte de los productores de sentido (artístico y/o no) en la actualidad, algo que se torna más intenso y significativo desde la segunda mitad del siglo XX:

Desde un punto de vista gnoseológico estas expresiones también pueden ser relacionadas con la presencia de una fluidez mayor en la aprehensión y valoración de un mundo que se advierte como esencialmente mutante en sus relaciones. El rechazo de una lógica binaria de pensamiento, la inclinación a huir de toda certeza demasiado absoluta, de toda fijeza demasiado rígida y de toda mirada dogmática, conduce también a la enriquecedora apertura de algunas zonas que tienden a disolverse en otras como reflejo de la mayor movilidad obtenida al abrirse las compuertas cerradas de la modernidad.¹⁵

De manera que eso que hoy llamamos «literatura transgenérica», y que entendemos como un cambio radical y novedoso, que surge en la última mitad del siglo XX y se generaliza desde la década del noventa, es solo parte de un proceso mayor, más extenso en el tiempo, que empezó acaso en el siglo XVIII, cuando el autor alcanzó cierto grado de autonomía frente a la tradición y la originalidad se convirtió en un valor socialmente aceptado; un proceso que en esta era digital —con el desgaste o el descrédito de los poderes normativos de la academia, la política y el mercado—, encuentra y comienza a tantear (con timidez todavía en el mundo de habla hispana pero ya más resuelto en el de habla inglesa) las nuevas posibilidades que la tecnología le ofrece para romper sus fronteras en un entorno hipertextual, multimediático, interactivo: el entorno de la electronic literature, de la ciberliteratura. Quizás pronto empecemos a hablar, por fin, de obras verdaderamente «transgenéricas», de un «hibridismo literario» que se nutra «no solo de los géneros tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas»,¹⁶ aunque quizás para entonces debamos comenzar a preguntarnos si tiene todavía algún sentido seguir llamándolas «literatura».

Notas

¹ «En los límites de lo posible», Temas, no. 16-17, La Habana, octubre de 1998 - junio de 1999, p. 199 [http://www.temas.cult.cu/revistas/16-17/14mantilla.pdf‎] (Todos los textos digitales que se citan fueron consultados por última vez en julio de 2013).
² Gregorio Torres Nebrera: «Los géneros literarios y la superación de sus límites. Concepto y práctica de lo transgenérico», Cauce, Revista de Filología y su Didáctica, no. 20-21, Universidad de Extremadura, 1997-98, p. 294 [http://cvc.cervantes.es/literatura/cauce/pdf/cauce20-21/cauce20-21_16.pdf‎].
³ Irene Andres-Suárez: «Del microrrelato surrealista al transgenérico (Antonio Fernández Molina y Julia Otxoa)», ponencia presentada al Congreso de Microficción en la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, agosto de 2004, pp. 2-3 [http://www.cuentosymas.com.ar/blog /wp-content/uploads/2012/01/ireneandres.pdf].
⁴ Elena Soriano: «Poesía, drama y novela», en Gregorio Torres Negrera: Op. cit., p. 297.
⁵ Rafael Courtoisie: «Crisis o vigencia de los géneros narrativos: literatura transgénica, transgenérica, transmediática», en Jorge Volpi et al.: Desafíos de la ficción (compilación y prólogo de Eduardo Becerra), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2003, p. 72 [www.biblioteca.org.ar/libros/153670.pdf].
⁶ Graciela Tomassini, Stella Maris Colombo: «La minificción como clase textual transgenérica», Revista Interamericana de Bibliografía, vol. XLVI, no. 1-4, Washington D.C., 1996, pp. 79-93 [http://es.scribd.com/doc/42246784/La-minificcion-como-clase-textual-transgenerica].
⁷ Salvador Redonet: «Bis repetita placent (palimpsesto)», Para el siglo que viene: (Post)noví-simos narradores cubanos, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, pp. 10-11.
⁸ Mijaíl Bajtín: Teoría y estética de la novela, Taurus, Madrid, 1989, pp. 138 y ss.
⁹ Serguei S. Avérintsev: «La movilidad histórica de la categoría de género: un intento de periodización», El pensamiento cultural ruso (selección y traducción de Desiderio Navarro), vol. 2, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2009, p. 64.
¹⁰ Milan Kundera: El arte de la novela, Tusquets Editores, Barcelona, 1987, p.
¹¹ Cf. http://es.wikipedia.org/wiki/Ensayo
¹² Reinier Pérez-Hernández: Indisciplinas críticas, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2011, pp. 62-63.
¹³ Julio Ramos: Por si nos da el tiempo, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2002, p. 78.
¹⁴ Idem, pp. 40-41.
¹⁵ Margarita Mateo Palmer: Ella escribía poscrítica, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005, p. 227.
¹⁶ Pedro Jaén: «Los géneros literarios: historia, evolución y teoría», http://revistaletralibre .blogspot.com/2009/05/los-generos-literarios-historia.html