El palenque es el lugar donde convergen no solo Rosario, sino también el Filomeno escapado de Concierto barroco. Cierto día, Juan, convalesciente, tendido en una hamaca, escucha lejano el «rasposo y desafinado sonido de una chirimía», hasta descubrir que, apoyado contra uno de los horcones que marca la entrada al rancho, un joven negro, delgado, aunque de complexión fuerte, de estatura media —según lo describe el guión—, saca notas con destreza, a una chirimía. Poco después se identifica cordialmente como Filomeno, a quien le dicen Filo y que en unión de Golomón, se convierten en los más allegados del Romero. En una secuencia, el rancho de Filomeno es la locación escogida para una suerte de conjunción de elementos de dos textos carpenterianos separados por casi diez años, concebida por los guionistas de este modo:

(La música de una seguidilla interpretada por una guitarra y acompañada por una pandereta). Vamos abriendo lentamente: Filo, sentado en un taburete, con una guitarra entre sus manos; Juan de pie, empuñando una pandereta entre las suyas, están situados en medio de un rancho, también vara en tierra, pero mucho mayor del que vimos anteriormente, aparte de que el fondo está cerrado por un tabique de tablas. Los dos hombres están rodeados por infinidad de instrumentos musicales, situados por el piso, ocupando casi todo el espacio interior, colgando del tabique: caramillos, flauta, chirimía, sacabuche, tamboril, pandero, lira, vihuela, maracas, guayo, calabazas, botijas, caracoles, claves, diversos tipos de tambores africanos, troncos ahuecados, marimbas, etc. Filo y Juan «descargan» con maestría y artificio, coordinados como si hubiesen tocado toda la vida juntos, alegres y satisfechos, dejándose llevar por la vitalidad de la música que ellos mismos interpretan. El plano abrió hasta P.A., luego, arrastrado por la música, ha ido cerrando hasta P.M. de los dos hombres. Filo, emocionado y alegre.

    FILO: ¡Es verdad que tocas!... ¡Métele duro, rapaz!...
Juan, orgulloso y sonriente, pasea la mirada a su alrededor¹.

En otro momento, se atribuye a Filomeno, anhelante por reunir historias en «una sola cosa: un gran poema, con música, coros, bailes y representaciones», y no al sorprendido Juan, como en el relato, el aprendizaje de las artes del Cuadrivio, para iniciarse en el conocimiento de numerosos instrumentos musicales y del canto llano. La nueva trama entrelaza varias escaramuzas e historias más narradas que recreadas por personajes apenas esbozados en El camino de Santiago: el negro Golomón, el francés Gilbert, el judío Moshé, un indio de nombre Campeche y Doña Francisca, que adquiere cierto relieve.

En el transcurso de una cacería, armado de un arcabuz, Juan, apresado por una partida de hombres al mando de Don Rodrigo, intenta detener el ataque contra el cercano palenque cuyo paradero ha revelado involuntariamente. Muchos son capturados, Filomeno se hace pasar por lacayo de Juan quien, desesperado, trata de salvar a Rosario que, con un grupo reducido de negros e indios, resiste en el rancho. La secuencia final, situada en otra feria de una plaza del pueblo, en España, retoma el carácter cíclico del texto original: de vuelta del Nuevo Mundo, Juan reencuentra a otro joven romero, que contempla, entre atónito y curioso el pregonar, sobre un tablado, de Juan y Filomeno².

Acometer un proyecto de tal envergadura como el de Guerra del tiempo, que exigía un enorme despliegue de recursos proporcional al alto nivel de los costos, convirtió el guión en algo imposible de filmar a mediados de los años 70. Camilo Vives, director de producción del ICAIC, recuerda que varias veces se intentó reunir el financiamiento a través de compañías españolas que podrían estar interesadas en la participación, pero pese a probar varias alternativas, no se logró. Manuel Octavio Gómez prosiguió en su raigal búsqueda de la cubanía y a los dos largometrajes que pudo filmar sobre guiones coescritos con Antonio Benítez Rojo, sumó una suerte de paréntesis experimental con Patakín (1982), curiosa incursión en el género musical, el mismo año en que presentaran una segunda versión del guión inspirado en los caracteres carpenterianos.

La literatura volvió a imponerse en su trayectoria con sus adaptaciones de El señor Presidente (1983) y Gallego (1987), basadas en las novela de Asturias y Miguel Barnet, respectivamente. Para la primera una firma francesa formó parte de la coproducción; la segunda, habría sido imposible sin el aporte español. Ninguna sobrepasó las expectativas. Para entonces, la lectura de otro relato de Antonio Benítez Rojo, Estatuas sepultadas, fue la incitante génesis en cuanto a la atmósfera y tono que desencadenaran los demonios  de Tomás Gutiérrez Alea para el argumento de Los sobrevivientes (1978). En la elaboración del guión que apenas tomó como punto de referencia el texto, también colaboró el laureado narrador. Guerra del tiempo tuvo como escenario solo la máquina de escribir y 157 cuartillas mimeografiadas nunca transcritas al celuloide. A la temprana muerte de Manuel Octavio Gómez, otro realizador intentó recuperarlo, pero su nombre se pierde entre tantos que han intentado librar la batalla de llevar al cine la prosa de Alejo Carpentier.

¹Ibíd., pp. 101-102. Ver artículos anteriores (N.E)

²Ver fragmento final del guión de Guerra del tiempo incluido en el apéndice.