Después de su controvertida Cecilia (1982), inspirada libremente en el clásico de Cirilo Villaverse, en Amada (1983), Humberto Solás (1941-2008) reincidió en otra versión libre, esta vez de La esfinge (1919), novela póstuma del escritor cubano Miguel de Carrión (1875-1929), con el propósito de transmitir la atmósfera alienante, la angustia y desconcierto de la época concreta (La Habana de 1914). En el guión del prestigiosísimo editor cienfueguero Nelson Rodríguez —muy estrecho colaborador de Solás y codirector del filme—, se advierte la preferencia por el melodrama histórico, “que supone una interpretación marxista de los fenómenos de la vida”, y ante todo el original posibilitó el perenne “estudio de relaciones hombre-mujer en determinado contexto histórico. Me inquietan estos aspectos, en especial la participación femenina en ellos.”¹. En esta declaración efectuada en 1966, poco después de realizar Manuela, ya hallamos esa constante de la filmografía solasiana. El cineasta reincide en su exploración de la condición femenina:

Amada es una historia de amor, fundamentalmente. A través de ella intentamos dar la temperatura de una época de frustración, un momento en que las fuerzas populares no se han recuperado con la envergadura de los años veinte, luego de una guerra de independencia que la intervención norteamericana mediatizaba. (...) Marcial, el amante de Amada sostiene ideas anarquistas, ella es la clásica mujer-objeto, exponente fiel del sistema de producción capitalista. Intuye con sensibilidad su discriminación y sus relaciones con el primo Marcial son muy agonizantes, muy contradictorias, enfrentadas, un tanto estériles².

Amada Villalosa, la señora de Jacob, burguesa conservadora y aferrada a obsoletos valores y convencionalismos, no obstante las riquezas que le rodean en la espléndida mansión de El Cerro donde transcurre casi por entero la acción, se desplaza en un ambiente opresivo, asfixiada entre los tonos severos predominantes. En su frustrante matrimonio, debido a un pacto social, incide la dedicación a la politiquería de su esposo, que la humilla constantemente. Su existencia se ilumina y experimenta algún atisbo de felicidad, solamente en los momentos en que recibe a su primo Marcial, joven honesto, inconforme con la realidad política. Pronto los une una intensa, pero utópica y desesperanzada pasión amorosa. El intentará arrebatarla de un decadente mundo de sombras y claroscuros, mientras que a ella, “la conciencia de sus obligaciones de esposa sometida le impide la entrega”. Y cuando la rígida y glacial esfinge decide hacerlo, para violar los cánones impuestos por su formación, es demasiado tarde...

MARCIAL:         (...) ¿No ves lo que esta sociedad ha hecho de ti misma, que te ha impuesto un matrimonio que solo te da insatisfacciones y frustraciones?.

AMADA:      ¿Y en cambio me propones que me convierta en un ser despreciado por todos? ¿Una que se esconda de los dedos que la acusan? ¿Una liberal a quien no le importa, por tal de alcanzar lo que tú llamas felicidad, que su madre muera de tristeza y vergüenza, que se manche el honor de la familia? No, Marcial, no... Así seríamos más infelices de lo que somos ahora... y pronto nos reprocharemos nuestra falta, como criminales³.

En diálogos como el que reproducimos, de modo explícito se transmiten los valores obsoletos y caducos que Amada representa con su conservadurismo. El realizador la define con certeza: “Es un ser incapaz de romper con los férreos módulos que la reprimen.”⁴. Su inseguridad y cobardía le impiden toda ruptura del lazo conyugal para entregarse al amor de su primo, que como precisa Julio Miranda, “es el personaje ‘positivo’: apasionado, lúcido y comprometido”⁵. El crítico concluye que “la casa es metáfora del país, sus habitantes son —sin dejar de ser individuos— emblemas, y el final subraya esta lectura”⁶.

No obstante su indecisión para aceptar la proposición de Marcial de abandonar la casa como preludio al inicio de una nueva vida a su lado —que la haría aparecer ante el mundo como una adúltera—, Amada está consciente de sus limitaciones, como manifiesta a otro personaje sin intención de protestar, sino de constatar un hecho:

ALBERTO:        Cualquier día les doy la sorpresa y los traigo una pretendiente que no los vaya a decepcionar. Lo que se dice una mujer honrada y hacendosa. Un dechado de virtudes y fidelidades, sin otro fin en su vida que ver a través de mis ojos. ¿No es eso lo que se espera de una esposa?

AMADA:       Eso es lo que se espera de nosotras, tú lo has dicho. Yo, en cambio, envidio tu libertad.

ALBERTO:       ¿Mi libertad?

AMADA:        Sí, tu libertad. Al menos tú puedes decidir. Quisiste irte a Santiago y lo hiciste. Serás tú el que escoja la mujer que te acompañará y no ella. Nacer hombre es una suerte, Alberto. No sabes qué cosa significa ser mujer. Una esclava de la voluntad y del capricho de todos. No tener vida propia, solo refugiarte en tus pensamientos, en tu imaginación⁷.

Como en la obra de Solás, uno de los focos fundamentales de la atención del autor escéptico de Las impuras y Las honradas, es la mujer, que fuera subvalorada en un discutido artículo suyo de 1903. Lo imputado por la crítica a la novela, lastrada por la “marca folletinesca de las intrigas”, es válido para su adaptación cinematográfica. Amada falla en la abrupta integración al drama de esta mujer reprimida, de los elementos del contexto social.

Carrión no llega a ver la verdadera causa de la tragedia de la mujer en la discriminación a que ésta era sometida en el trabajo: “No rebasa la crítica de la defectuosa educación que ella recibía y de temores religiosos. En lo más profundo ve a la mujer como un ser inferior a quien debe ayudarse, y cuya principal angustia es su frecuente condición de lo que él reiteradamente llama violada legal, aludiendo a su obligación de mantenerse al lado del marido por el compromiso del matrimonio´´⁸.

Del aliento trágico del primer cuento de Lucía, como ha sido señalado⁹, existen reminiscencias en Cecilia y Amada, mientras que el tema de la revolución frustrada, la pureza de ideales y el oportunismo político contendientes en Lucía 1933 tienen continuidad en Un hombre de éxito (1986). En relación con los personajes masculinos claves de esta película (Javier y Darío), las mujeres ocupan un lugar de menor peso en la trama. Sus roles se definen en lo fundamental por el esquema de esposa (Ileana), amante (Rita), o madre (Raquel), cada una con rasgos distintivos propios.

“Me resisto a creer que he hecho películas sobre la mujer —ha precisado Solás—. He hecho esos filmes y seguiré haciéndolos mientras viva, pero no sobre la situación de la mujer sino sobre la sociedad. Me interesa la mujer como psicología que está traduciendo las contradicciones de determinado acontecer histórico.”¹⁰
 

Notas

¹“Diálogo con Humberto Solás”, en: Bohemia, Año 58, No. 51, 14 de octubre de 1966, p. 30.
²Azucena Plasencia: “Amada”, en: Bohemia, Agosto de 1983, p. 25.
³ Lista de diálogos del filme Amada. Centro de Información Cinematográfica del ICAIC (Inédita).
⁴“Humberto Solás habla de Amada”, en: Boletín del V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1983.
⁵Julio Miranda: Op. Cit., p. 141.
⁶Ibid.
⁷Lista de diálogos del filme Amada. Centro de Información Cinematográfica del ICAIC (Inédita).
⁸Luis Toledo Sande: Prólogo a El milagro y La esfinge, de Miguel de Carrión, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976, p. 32.
⁹Wilfredo Cancio Isla: “Solás en tiempo de sinceridad”, en: Revolución y Cultura, No. 11/88, pp. 2-7.
¹⁰Cino Colinas y Rosa Elvira Peláez: “Humberto Solás”, en: Granma, 22 de diciembre de 1974, p. 4.