Según Roland Barthes, Thibaudet ya había advertido que a menudo existe en la producción de los grandes escritores una obra límite, singular, casi molesta, en la que éstos depositan, al mismo tiempo, el secreto y la caricatura de su creación¹.  La noticia es de 1951. Tres años después, Borges anotaba en uno de sus prólogos: «Yo diría que barroco, es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura, […] yo diría que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios»².  Esta obra límite, «barroca» —en el sentido apuntado por Borges—, es la que podemos hallar en la última etapa de la cuentística piñeriana. Describir (razonar) un tramo de ese itinerario es el objetivo central de las páginas que siguen.

II

Desde su mismo comienzo, la obra de Virgilio Piñera ha estado asociada con criterios polémicos; su temperamento, su voz siempre inconforme y rectificadora, no podían menos que arrojar estos resultados. Al paso del tiempo, aquel «talento amargo», aquella «oscura cabeza negadora» devinieron «leyenda negra». Parte de esa leyenda (la más pintoresca y fructífera en nuestra literatura del siglo xx y uno de los mitos de más enconada persistencia en el imaginario colectivo del lector cubano) es la de la amistad/rivalidad entre Lezama y Virgilio: el «Maestro número uno» y el «Maestro número dos». Por tanto, no resulta extraño constatar que, para la crítica, esa relación de competencia, rivalidad, negación parcial e influencias recíprocas, sea también un punto de partida.

Así, desde esta oposición esencial, se han elaborado múltiples modelos que tratan de comprender o explicar el universo narrativo piñeriano. De entre algunos existentes, señalaremos dos que son notables por su nivel de coherencia: la «poética de la frialdad» y la «poética existencialista». En la primera (Teresa Cristófani Barreto, Daniel Balderston, Fernando Valerio-Holguín) ³, se define la «cualidad fría» de la escritura de Virgilio como un rebajamiento del erotismo barroquizante lezamiano y, a partir de ahí, una lógica del absurdo por la pura denotación de los significantes. En la segunda (Aída Beaupied, Enrico Mario Santí, Alberto Moreiras y Francisca Noguerol)⁴,  se describe y analiza el absurdo piñeriano como una respuesta existencial frente al trascendentalismo de Lezama y del Grupo Orígenes, como la asunción implícita de un «compromiso afectivo» y la fuga alternativa de ese compromiso.

En la base de estos modelos que hemos mencionado, y de otras corrientes y líneas temáticas, que no se originan explícitamente en la oposición antes señalada, existen dos posturas interpretativas que son las mayormente asumidas frente al corpus narrativo de la obra virgiliana. Una, que tiene en cuenta los factores evolutivos: elementos biográficos, históricos, temáticos, estilísticos, etcétera y otra, que los ignora o los reduce a un campo más específico. Esta segunda estrategia, comprensible en cuanto a trabajos puntuales sobre temas determinados, genera una especie de «atomismo interpretativo», de visión estática y fragmentada, cuando se aplica a la producción completa de un autor dentro de un género; ofrece, como resultado inevitable, una «poética del estatismo», lo que en el caso de Virgilio Piñera es resumen y expresión de un lugar común: la idea de que en su cuentística no se verifica una evolución conceptual y de que, por lo mismo, sus primeros textos son similares en cuanto a temas y estilo a los últimos que escribió. Ese modo de lectura, de difícil sustentación en el estudio de la poesía y el teatro virgilianos —pues allí la idea de evolución y cambio se impone por su evidencia—, ha encontrado tierra fértil en el estudio de la narrativa. Con tanta fuerza se ha implantado esta «poética del estatismo» en el pensamiento de nuestra comunidad interpretativa, que hasta un crítico sofisticado y competente, como Alberto Garrandés, no ha podido escapar de sus efectos. Así, en la página 5 del único libro dedicado entre nosotros a la cuentística de Virgilio Piñera, afirma:

No podemos verificar en los cuentos de Piñera una evolución de tipo conceptual. Si mecánicamente lleváramos a cabo ese propósito, su realización se vería afectada por las tautologías y correríamos el riesgo de desmembrar un sistema cuyas expresiones son, en apariencia, independientes entre sí.⁵

Diez años después, Garrandés repite ese mismo criterio en la Historia de la literatura cubana: 

Atendiendo al hecho de que lo fundamental de esa cuentística fue escrito bajo la    influencia de preocupaciones casi invariables y a que el grueso de ella se agrupa sólo en un libro (Cuentos fríos), resulta lícito juzgar metodológicamente inadecuada la descripción de un proceso evolutivo que en Piñera tiende a ser conjetural.⁶

Sin embargo, una lectura minuciosa de los cuentos de Virgilio (en especial de sus libros póstumos), realizada en el contexto de su obra completa, confirma precisamente lo contrario de la tesis sostenida por Garrandés. Textos como: «El conflicto» (1942), «El baile» (1944), «El muñeco» (1946), «La risa» (1947), «El señor ministro» (1947), «El Gran Baro» (1954), «Un jesuita de la literatura» (1964), «El caso Baldomero» (1965), «En la funérea playa fue» (1969), «El Impromptu en Fa de Federico Chopin» (1970), «Hosanna! Hosanna…?» (1975), «Un fogonazo» (1975), «Ars longa, vita brevis» (1976) y «La muerte de las aves» (1978), vienen a demostrar que sí existe una evolución conceptual, temática y estilística, en los cuentos de Piñera. Este proceso encuentra su correlato en el desarrollo del pensamiento estético piñeriano desde 1941 y, especialmente, en la forma en que se concretó ese pensamiento (en textos ensayísticos y de ficción), a partir de la estancia en Buenos Aires (1946-1958).

Notas:

¹ Roland Barthes: «Querer nos quema», en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 107.

² Jorge Luis Borges: «Prólogo» a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 9. 

³ Teresa Cristófani Barreto: «Los cuentos fríos de Virgilio Piñera», en Hispamérica, XXIV, 71, 1995, pp. 23-33; «La poética silenciada de Virgilio Piñera», en Unión no. 25, 1996, pp. 16-21. Daniel Balderston: «Narración fría en los cuentos de Piñera», en Jean Pierre Clément y Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de Virgilio Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches Latino-Américaines, 1996, pp. 87-92. Fernando Valerio-Holguín: Poética de la frialdad: La narrativa de Virgilio Piñera, Lanham, MD: University Press of America, 1997; «La frialdad de los puros hechos. La perturbadora frialdad de los cuentos de Virgilio Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: La memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 451-461.

⁴ Aída Beaupied: «Conflictos y transmutaciones en la poética antilezamista de Virgilio Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 271-288. Enrico Mario Santí: «Carne y papel: el fantasma de Virgilio», en Ibidem: pp. 79-94. Alberto Moreiras: «Reducción afectiva: La demanda literaria en Piñera», en Tercer Espacio: Literatura y duelo en América Latina, Santiago, LOM y Universidad Arcis, 1999, pp. 301-310. Francisca Noguerol: «Virgilio Piñera y la fragilidad de la condición humana», en Jean Pierre Clément y Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de Virgilio Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches Latino-Américaines, 1996, pp. 77-86.

⁵ Alberto Garrandés: La poética del límite, La Habana, Letras Cubanas, 1993.

⁶ VV.AA.: Historia de la literatura cubana, t. II, La Habana, Letras Cubanas, 2003, p. 497