III

Tal como se evidencia en muchos de sus ensayos, Piñera concebía el desarrollo del pensamiento estético no como el abordaje de diferentes géneros literarios o la variedad de temas dentro de un género específico, sino como una superación de problemas formales¹,  como la búsqueda necesaria y constante²  de nuevas formas. Es en este sentido que opone al «estatismo» de la Avellaneda, la «evolución» de Casal³,  quien era, a su parecer, junto a José Martí, el único poeta del siglo XIX con algo parecido a un «plan poético»⁴. 

Si tomamos como punto de partida la conferencia sobre la Avellaneda de 1941, veremos que en casi todos los ensayos, notas y artículos que escribe Piñera hasta 1947⁵, se percibe su insistencia en dos problemas fundamentales: la dicotomía dispersión/concentración y el uso (o abuso) del instrumento verbal. Sin embargo, debe señalarse, en cuanto al segundo de estos problemas, que si Piñera comprendía perfectamente la lucha del escritor con el lenguaje y las convenciones de su arte específico, esto sólo era auténtico para él en un poeta con «centro de gravedad lírica» o en un narrador con un «universo estético definido»; para los creadores que no cumplían estos requisitos, la «insistencia en el instrumento» no era una manera de perfeccionarse sino: «poner el instrumento antes que la realidad», «sucumbir al demonio de la ornamentación», «no tomar contacto con la realidad» o (como dijera de los narradores y poetas argentinos que analiza en su famoso ensayo), «caer en el tantalismo^»6. 

Por tanto, si hablamos de un Piñera entrenado en la percepción estética del «arte como procedimiento» (tal como lo demostró insuperablemente en «Erística sobre Valéry», de 1942) y en las más sutiles correspondencias de esos procedimientos con universos artísticos individuales, ¿cómo aceptar, sin más, la teoría de un «lúcido estatismo» aplicada a su cuentística? ¿Cómo conciliar, entonces, la idea de un escritor preocupado por el problema de la forma artística y el instrumento verbal con una obra propia sin variaciones temáticas ni estilísticas, idéntica a sí misma en el principio y el fin?.

Con el propósito de responder esas interrogantes, hemos considerado la cuentística de Piñera, a partir de tres años que constituyen puntos de arranque o de giro dentro de su obra. El primero de estos es 1941. En este año se publica «Las Furias», núcleo de lo que será la futura poesía piñeriana. Es también el año de «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía^»7,  ensayo nuclear del que parten las categorías «dispersión/concentración», centro evaluador del pensamiento estético piñeriano. Este también es el año en que Piñera escribe «Electra Garrigó», obra fundadora del teatro moderno cubano. Y, por último, en 1941 ya estaba terminado el texto que da inicio a la cuentística de Virgilio Piñera. Se trata de «El conflicto» (1942)^8.

Así, y tomado como punto de arranque, el año 1941 da inicio a la primera etapa en la cuentística de Virgilio Piñera; etapa que se extiende hasta 1946 y en la que se definen las principales líneas temáticas que van a predominar no sólo en los cuentos sino también en las novelas del autor cubano: la negación; el fracaso; la fuga del compromiso afectivo (tema central en numerosos cuentos y en las tres novelas); la ficcionalización de la realidad; el absurdo; y el importante tema del doble que, presente ya desde «El conflicto», se aprecia con particular relieve en otros cuentos de este mismo período: «Proyecto para un sueño» (1944), «El caso Acteón» (1944) y «El muñeco» (1946). En esta primera etapa se pueden reconocer, además, los principales recursos estilísticos de la narrativa virgiliana: desde las repeticiones y paralelismos que distinguen a «El conflicto» (1942), «La carne» (1944) y «En el insomnio» (1946), hasta la conversión de esas duplicaciones en los textos intercalados de «El álbum» (1944), las «versiones» de un mismo hecho que se verifican en «El baile» (1944) o las reflexiones metanarrativas que se concretan en el muy importante y desatendido relato «El muñeco» (1946), en el que confluyen los temas y procedimientos compositivos más singulares de este momento y que constituye, por esta razón, una especie de límite, al mismo tiempo que una frontera de transición, entre esta primera etapa y la segunda.

El inicio de lo que hemos denominado la segunda etapa en la cuentística de Piñera puede ubicarse en 1947, año especialmente significativo para nuestro autor pues en él no sólo escribirá varios de los relatos más importantes y característicos de este período, sino que además publicará dos ensayos programáticos para la comprensión de su pensamiento crítico y la naturaleza de su obra narrativa: «El País del Arte» y «Nota sobre literatura argentina de hoy». De los cuentos publicados, «La locomotora» permanece fiel, en su estilo y ejecución, a aquellos minicuentos incluidos en Poesía y prosa (1944) y representa una línea de continuidad con ese trabajo. «La transformación», por su parte, incorpora al tema del doble la variante de la multiplicidad (aquí se trata no del sujeto y su doble, sino de una pareja —padre y madre— que intercambia roles actanciales con otra pareja: hijo e hija); una variante que reaparecerá años después, notablemente enriquecida por la perspectiva del policial y la ciencia ficción, en «Ars longa, vita brevis» (1976). Otro de los relatos escrito ese año (aunque publicado póstumamente) fue «Muecas para escribientes», especie de tríptico que contiene un cuento capital para una de las zonas temáticas de la cuentística piñeriana. Nos referimos a «La risa», texto que plantea en su manera más clara el tema de lo absurdo como un conflicto entre cultura y vida⁹.  Por otra parte, la risa como elemento peligroso, como «corrosivo» de los comportamientos sociales e individuales, será un motivo manejado por Piñera en numerosos textos, especialmente en dos cuentos magistrales: «El Gran Baro» (1954) y «Otra vez Luis Catorce» (1975), en los que se hace interactuar el tópico de la risa con los temas de la manipulación y el poder. En 1947, finalmente, se publica «El señor ministro», texto en que aparecen por primera vez elementos metaficcionales explícitos, y donde el corte persistente del narrador en la historia se convierte en un factor de progresión dramática.

En esta larga etapa que hemos ubicado entre los años 1947 y 1968 se asientan, además, otros rasgos característicos de la cuentística piñeriana. Uno de los más relevantes es la persistencia e intensidad con que es tratado el tema del fracaso: un tema que identifica toda la obra narrativa de Piñera pero que alcanza en este período —especialmente en los últimos años de la década del 50— su mayor esplendor. Así, a «El Gran Baro» (1954), donde al tema del fracaso va unido el de la manipulación y el doble, seguirá «El enemigo» (1955), en el que el mismo sentimiento es matizado por el miedo, el sentido de la culpa y el tópico más general de la «literatura como salvación». A estos sucederán: «La condecoración» (1956), «Cómo viví y cómo morí» (1956) —textos que podrían clasificarse como ilustradores del tópico del fracaso en su sentido más puro— y «Elíjanme» (1957), un documento extraordinario tanto por la intensidad del sentimiento reflejado como por las «pequeñas maniobras» del protagonista para evadirlo y su final conformidad con el propio destino. A esta serie de relatos habría que agregar «Una mujer con importancia», de 1958, pero también el hecho de que precisamente los años 1956-1957 fueron los de la redacción de Pequeñas maniobras: texto ilustrativo por excelencia no sólo de lo que hemos llamado «la fuga del compromiso afectivo», sino también de la temática del fracaso.

Si volvemos a 1947 —año, como hemos afirmado antes, de capital importancia en  la  cuentística de Piñera—,  veremos que «El señor ministro» apareció en Los Anales de Buenos Aires¹⁰ (revista que dirigía Borges), y esto señala un hecho que no debemos pasar por alto: la conexión entre los textos piñerianos de esa época con su estancia en Buenos Aires y su vínculo con Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, el mismo Jorge Luis Borges y otros escritores de la revista Sur¹¹. 

La situación que prevalecía en el ambiente literario argentino fue muy bien descrita por Virgilio en su autobiografía:

Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta, tan informada y brillante como la de Europa. Hombres como Borges, Mallea, Macedonio Fernández, Martínez Estrada, Girondo, los dos Romero, Bioy Casares, Fattone, Devoto, Sábato, y muchos más pueden ofrecerse sin duda alguna como típicos casos de «hommes de lettres». Sin embargo, a pesar de tantas excelencias, todos ellos padecían de un mal común: ninguno lograba expresar realmente su propio ser. ¿Qué pasaba con todos esos hombres que con la cultura metida en el puño no podían expresarse?¹²

Y a partir de aquí, el Piñera que había realizado un brillante ejercicio deconstructivo con la poesía de Valéry («Erística sobre Valéry», 1942) y un excelente análisis diacrónico sobre la poesía origenista («Terribilia meditans» I y II, 1942-1943) tratará, con la misma agudeza, problemas de poética narrativa que, además de las condicionantes estilísticas y genéricas, tendrán —como él señaló certeramente— un componente histórico: la manera en que el escritor americano (y de manera particular el argentino) recrea la realidad.

De ese peculiar vínculo literatura-realidad, de la fuente mitológica¹³,  y de un texto de Macedonio Fernández¹⁴  publicado en 1940 en la Antología de la literatura fantástica realizada por Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, deduce Piñera el término «tantalismo»; término que en su perspectiva significa una literatura más preocupada por los procedimientos formales y el «virtuosismo literario» que por expresar de manera auténtica una visión personal de la realidad. Piñera expone y desarrolla su «teoría del tantalismo» en un brillante ensayo de 1947 («Nota sobre literatura argentina de hoy»), donde toma como referentes las obras de Macedonio Fernández, Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges. Sin embargo, la crítica no ha dejado de notar la problemática relación de Virgilio con esa forma de concebir y comprender el arte: por una parte, su posición ante el asunto; por otra, el hecho de que su obra narrativa (una obra tensionada entre la espontaneidad del «gesto» que pretende reflejar y la forma compleja y sofisticada que lo traduce) puede ser comprendida desde ese mismo punto de vista.

Un primer momento de esa crítica, además de ilustrar las opiniones de Virgilio sobre el «tantalismo» y la «dispersión», apunta ya cómo la propia obra piñeriana comparte algunas de esas características:

Durante varios años viviría en Buenos Aires. La ciudad dejó una serie de vestigios en su obra que pudo haber ejercido cierta influencia en los escritores argentinos. La lucidez de su análisis sorprende a Borges cuando conoce un ensayo donde estudia la literatura argentina de ese momento, y le señala al autor de El Aleph una especie de dispersión, dispersión que resulta curiosa cuando de alguna manera la obra de Piñera ha sufrido o disfrutado de tal dispersión¹⁵. 

Un segundo momento en este posible itinerario lo constituye el criterio de Antón Arrufat, quien asocia la actitud de Piñera ante la «ornamentación» y lo «tantálico» con ciertas peculiaridades de su proceso creativo:

Piñera […] componía con facilidad, el fin a la vista. En hojitas sueltas tomaba notas previas […] y al sentarse ante la máquina, […] todo se hallaba resuelto en su mente. La realización era rápida. […] Como tuvo la inclinación de basar sus opiniones críticas en sus aptitudes, fundamentó en esta facultad personal su teoría de la autenticidad literaria. Detener el flujo de la sinceridad, buscar el acabado artificial, ornamentar, evidenciaban un afán demasiado artístico, es decir, inauténtico. No se era entonces escritor, sino escribiente: una víctima de la simulación estética. Este es el tema de varios ensayos suyos, como «El país del arte» y «Nota sobre literatura argentina de hoy^»16. 

Pero, dando un paso más allá, Arrufat no sólo se detiene en el hecho de que Piñera comparta algunos de los rasgos que reconoce en Macedonio, Borges o Girondo, sino que además señala al autor de «El conflicto» como un claro ejemplo de ese mismo fenómeno. Así lo expresa en entrevista concedida a Carlos Espinosa:

De Argentina, Virgilio trajo muchas relaciones. Ya en Orígenes se había ocupado de la literatura de ese país y expresado su teoría sobre el tantalismo en Jorge Luis Borges, a quien le señaló una especie de dispersión y la falta de un gran libro […]. Es curioso —y esto constituye una de sus claves— cómo él veía el defecto del otro a través del suyo, pues en su producción literaria podemos hallar idéntica dispersión. Quizá al señalarle esta dispersión a Borges, la entendía mediante o por intermedio de la suya¹⁷. 

De esta manera, y aunque lo «tantálico» (que en nuestra perspectiva es algo más complejo que la «dispersión» y la «falta de un gran libro») parece haber estado en la obra narrativa de Virgilio desde «El conflicto^»18,  sólo a partir de su estancia argentina y su contacto con las obras y personas de Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Witold Gombrowicz¹⁹,  es que puede reconocerse el cambio operado en la estética de Piñera después de 1947. Ensayos como «El país del arte» y «Nota sobre literatura argentina de hoy», la traducción de Ferdydurke y la relación polémica con Victoria Ocampo y el grupo de Sur preparan y explican a un Piñera narrador cada vez más preocupado por la naturaleza performativa del lenguaje y el carácter reflexivo de la ficción narrativa. Como reflejo de estas preocupaciones y este cambio en el paradigma estético (del absurdo al texto autorreflexivo) del autor cubano, podrían citarse los cuentos: «El señor ministro» (1947), «Muecas para escribientes» (1947), «Concilio y discurso» (1950), «Un jesuita de la literatura» (1964) y «El caso Baldomero» (1965).

La tercera (y última) etapa de la cuentística piñeriana (y en la que más evidente se hace el cambio de orientación estética) sería la ubicada entre los años 1969-1978. Hemos escogido este año como inicio de la tercera etapa ya que en esta fecha se termina «En la funérea playa fue», texto que establece un claro deslinde entre los relatos anteriores y los que seguirán en la década del 70. El afán experimental que muestra este relato no sólo tiene como referentes la poesía²⁰  y el teatro²¹  que escribía Virgilio por esa época, sino también los textos que dedica al análisis del lenguaje²²  y, además, la propia evolución de sus cuentos y novelas hasta ese momento. Así tenemos que «El caso Baldomero» —extenso relato de 1965 que puede ubicarse totalmente dentro del canon policial y que hereda el principio constructivo de las «diferentes versiones de un mismo hecho» ya utilizado por Piñera en «El baile», de 1944— anticipa la estructura de Presiones y diamantes, de 1967. La estructura de esta novela (una pesquisa detectivesca que trata de explicar un hecho y tres versiones finales del hecho investigado) se repite, con mayor grado de complejidad, en los dos últimos cuentos de esta tercera etapa: «Ars longa, vita brevis» (1976) y especialmente «La muerte de las aves» (1978). De igual manera, el capítulo IX («Rouge Melé») de Presiones y diamantes adelanta las preocupaciones sobre la naturaleza del lenguaje que serán tan visibles en el relato que abre este período.

La mayoría de los cuentos comprendidos en esta última etapa se distingue por estilizar y ofrecer en estado más elaborado temas ya existentes en etapas anteriores: la muerte, el doble, la manipulación y, con un relieve especial, los temas referentes a la creación literaria y al poder performativo de la literatura (tan cercanos, por otra parte, al de «la salvación o la resurrección por el arte», de presencia muy fuerte en algunos relatos de este período y en la última poesía de Virgilio). Finalmente, y de manera distintiva, están los relatos que toman como asunto los temas del policial y de la ciencia ficción, o aquellos que proponen una hibridez total de géneros y estilos. Los textos característicos de este momento final serían: «En la funérea playa fue» (1969), «El Impromptu en Fa de Federico Chopin» (1970), «Un fogonazo» (1975), «Hosanna! Hosanna…?» (1975), «Ars longa, vita brevis» (1976) y «La muerte de las aves» (1978). 

Y hasta aquí, el primer paso (cronología, periodización) de un intento que se quiere más abarcador: analizar y comprender la cuentística piñeriana a partir de ciertos puntos de giro en la totalidad de su obra; aprovechar, con otra perspectiva, esos tópicos (el biografismo, la crítica temática) que, a nuestro juicio, han impedido una percepción más rica y matizada de los cuentos de Virgilio; tratar de demostrar, finalmente, que a partir de 1947 los cuentos de Piñera responden a una estrategia metaficcional, y que la última etapa de su cuentística (1969-1978) exhibe, más que los temas tradicionales del absurdo, las marcas distintivas del policial, la ciencia ficción y la metaliteratura.

Notas:

¹ Esta idea se encuentra ya en lo que puede considerarse los inicios de su reflexión estética: «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía» (1941), en Poesía y crítica, México, Conaculta, 1994, pp. 145-169.

² En 1952, Cintio Vitier definía la personalidad literaria de Virgilio Piñera en estos términos: «[…] Crítico tajante, de indiscutible sagacidad, su poesía descansa en una exploración de lo demoníaco personal y en una perpetua censura del instrumento y el objeto, que lo lleva a concebir la actividad poética como un cisma continuo, como incesante búsqueda». En: Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952), Ediciones del Cincuentenario, La Habana, 1952, p. 334. (El subrayado es mío.)

³ Las tesis de Piñera en torno al «eclecticismo» y la «dispersión» de la Avellaneda son desarrolladas brillantemente en: «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía» (1941). Para la oposición de esta con Casal, ver en Poesía y crítica, p. 148.

⁴ Cfr: «Poesía cubana del xix», en Poesía y crítica, p. 188.

⁵ Después de 1947, Virgilio Piñera continuó escribiendo ensayos y notas críticas, con su acostumbrada perspicacia y espíritu polémico: ahí están, para demostrarlo, «Ballagas en persona», de 1955, y «Literatura cubana del xix», de 1960. Pero entre 1941 y la fecha que nos ocupa existen tres zonas temáticas que nunca más serán expresadas con la misma coherencia y claridad expositiva. Se trata de, en primer lugar, la relación literatura-realidad; en segundo lugar, el arte como procedimiento, y en tercer lugar, la lucha entre generaciones o estéticas literarias. Los textos donde puede verificarse ese recorrido son: 1. «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía» (1941); 2. «Dos poetas, dos poemas, dos modos de poesía» (1941); 3. «Erística sobre Valéry» (1942); 4. «Terribilia meditans I» (1942); 5. «Terribilia meditans II» (1943); 6. «Carta a los editores de Orígenes», 19 de mayo de 1944; 7. «El secreto de Kafka» (1945); 8. «Los valores más jóvenes de la literatura cubana» (La Nación, Buenos Aires, 22 de diciembre, 1946); 9. «Nota sobre literatura argentina de hoy» (1947). 

⁶ «Nota sobre literatura argentina de hoy» (1947), en Poesía y crítica, pp. 175-181.

⁷ Texto al cual, después de dedicarle un agudo y sustancioso análisis, Enrique Saínz califica como: «una declaración de principios, una poética», criterio que suscribimos y extendemos, además, al género narrativo. Ver La poesía de Virgilio Piñera: ensayo de aproximación, Letras Cubanas, 2001, pp. 86-90.

⁸ Dos datos nos permiten afirmar que «El conflicto» ya estaba terminado en 1941: el primero, una carta de Virgilio a su hermana Luisa, con fecha 1 de noviembre de 1940 (Cfr: Carlos Espinosa: Virgilio Piñera en persona, La Habana, Ediciones Unión, 2003, pp. 101-103 y Los Piñera. El peso de una isla en el amor de un pueblo, Obispado de Pinar del Río, Ediciones Vitral, 1997, p. 101); el segundo, una carta de María Zambrano a José Bianco —con fecha 24 de abril de 1941— enviándole el cuento para la revista Sur (Cfr: Carlos Espinosa: Op. cit., p. 95 y Unión no. 10, abril-junio de 1990, p. 78).  

⁹ En un lúcido y esclarecedor ensayo sobre las claves postmodernas de algunos autores cubanos del siglo xx, Margarita Mateo ha expresado sobre este relato: «En “La risa”, un texto de 1947, puede apreciarse un original acercamiento a una temática característica de la modernidad, en particular de la vanguardia histórica: la dicotomía arte-vida, que el artista se proponía salvar a través de una praxis creadora diferente. Esta contradicción, que llega a ser motivo de un verdadero conflicto existencial en el cuento, no se recrea, sin embargo, desde una perspectiva que acentúe el lado agónico de la angustia, sino, por el contrario, apelando a la burla, la ironía y el absurdo como coordenadas estéticas básicas de la narración». Cfr: «Donde se mencionan algunos ilustres antecedentes posmodernistas en la literatura cubana o ¿vale la pena mirar atrás?» en Margarita Mateo: Ella escribía poscrítica, La Habana, Editorial Abril, 1995, pp. 90-125 (la cita en la p.95). Tres años después, Víctor Fowler también se ocupa de este importante relato en La maldición, una historia del placer como conquista, La Habana, Letras Cubanas, 1998, pp. 76-79.

¹⁰ Los Anales de Buenos Aires, año 2, nos.15-16, mayo-junio de 1947, pp. 20-22.

¹¹ Una interesante visión de la «etapa argentina» de Virgilio Piñera es la ofrecida por Carlos Espinosa en: «El poder mágico de los bifes: la estancia en Buenos Aires de Virgilio Piñera», Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 117-137. También puede consultarse el abarcador y minucioso libro de Adriana Kanzepolsky: Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004, pp. 88-107. Ver, además: Virgilio Piñera: «La vida tal cual», en Unión no. 10, abril-mayo-junio de 1990, pp. 31-35; Carmen Ruiz Barrionuevo: «Virgilio Piñera en Ciclón», en Jean Pierre Clément y Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de Virgilio Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches Latino-Américaines, 1996, pp. 105-115 y «Piñera, narrador», en José Bianco: Diarios de escritores y otros ensayos, La Habana, Casa de las Américas, 2006, pp. 135-146.

¹² Revista Unión no. 10, abril-mayo-junio de 1990, p. 34. Sin embargo, el reproche de Piñera había sido anticipado por Roberto Arlt en fecha tan temprana como 1929, al hablar de este tipo de escritores como «desorientados»: «Entendería como escritores desorientados a aquellos que tienen una herramienta para trabajar, pero a quienes les falta material sobre el que desarrollar sus habilidades. Estos son Bernárdez, Borges, Mariani, Córdoba Iturburu, Raúl González Tuñón, Pondal Ríos. Esta desorientación yo la atribuiría a la falta de dos elementos importantes. La falta de un problema religioso y social coordinado en estos hombres. […] Si me preguntaran por qué ocurre esto, yo contestaría que lo atribuyo a que estos hombres tienen inquietudes intelectuales y estéticas y no espirituales e instintivas.» «Entrevista a Roberto Arlt», en La literatura argentina, Buenos Aires, agosto de 1929, a. I, no. 12, p. 25 y ss., incluida en: Mario Goloboff (coord.): Los siete locos. Los lanzallamas, (Edición crítica) París, Colección Archivos, 2000, p. 719.

¹³ Tántalo sometió a prueba la sabiduría de los dioses ofreciéndole la carne de su hijo Pélope y por eso fue castigado a sufrir eterna sed y hambre. Los dioses lo maniataron con el agua hasta el cuello en un bosque cuyos árboles, cuajados de frutas, alzaban sus ramas cada vez que Tántalo trataba de alcanzarlas; cuando intentaba sorber el agua, esta se filtraba por la tierra hasta bajar el nivel.

¹⁴ «Tentar y no dar. […] El mundo es una mesa tendida de la Tentación con infinitos embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de cosas brindadas. El mundo es de inspiración tantálica: despliegue de un inmenso hacerse desear que se llama Cosmos, o mejor: la Tentación. Todo lo que desea un trébol y todo lo que desea un hombre le es brindado y negado. Yo también pensé: tienta y niega. Mi consigna interior, mi tantalismo, era buscar las exquisitas condiciones máximas de sufrimiento sin tocar a la vida, procurando al contrario la vida más plena, la sensibilidad más viva y excitada para el padecer»: «Tantalia», en Macedonio Fernández: Relato, cuentos, poemas y misceláneas, Buenos Aires, Corregidor, 2004, p. 35.              

¹⁵ Roberto Pérez León: Tiempo de ciclón, La Habana, Unión, 1995, p. 57.

¹⁶ Antón Arrufat: «Un poco de Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico, Editorial Plaza Mayor, 2002, p. 72.                                                                      

¹⁷ Carlos Espinosa: Virgilio Piñera en persona, La Habana, Unión, 2003, p. 177.

¹⁸ «Burlar lo ineluctable», «detener un suceso en su punto de máxima saturación», cambiar un «suceso que se realiza» por una «duración que se enamora», ¿no constituye acaso un proyecto tantálico? ¿No constituye el tema de este relato un tema puramente «tantálico»? Antón Arrufat nos ha dejado una noticia preciosa: Entre los pocos libros que había en el apartamento de Virgilio (que tenía por norma no atesorar los libros, sino que los regalaba o los leía prestados) se encontraba un ejemplar de Papeles de recienvenido (1944), dedicado por Macedonio Fernández, lo cual atestigua, de alguna manera, la admiración de Virgilio Piñera por el escritor argentino. No sería muy aventurado, entonces, pensar «El conflicto» como una lectura reactiva de «Tantalia», texto publicado en 1940 y que Virgilio pudo conocer perfectamente. «El conflicto», por último, está lleno de giros y frases escritas en el más puro estilo de Macedonio Fernández, un estilo que no se repetirá más con la misma intensidad ni de la misma manera en la obra de Virgilio. Desde que José Antonio Portuondo lo señaló en un artículo de 1947 («Lino Novás Calvo y el cuento hispanoamericano», Cuadernos Americanos no.5, septiembre-octubre de 1947, pp. 245-247), es común asociar «El conflicto» con «El milagro secreto», de Jorge Luis Borges; pero, hasta donde sabemos, la relación entre «El conflicto» y «Tantalia» no se había señalado antes.

¹⁹ Para las relaciones entre Gombrowicz y Piñera, y de estos con la vida literaria argentina, puede consultarse (aparte del excelente ensayo de Carlos Espinosa): Alessandra Riccio: «Witold Gombrowicz o de la ingratitud», en Unión no. 38-39, 2000, pp. 17-23; Daniel Balderston: «Estética de la deformación en Gombrowicz y Piñera», en Explicación de textos literarios, XIX, 2 (1990-1991), pp. 1-7; Pablo Gasparini: «Carne fachera (sobre La carne de René, Ferdydurke y Paradiso)», en Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 289-303; y Klementyna Suchanow: «La explosiva aleación Gombrowicz-Piñera. La traducción bonaerense de Ferdydurke en 1947», en La siempreviva, revista literaria, no. 2, diciembre de 2007, pp. 25-37.     

²⁰ «Solo de piano» (1967), «Papreporenmedeloquecanunca» (1970), «Ladydadiva» (1970), «Unflechapasandogato» (1970) y «Decoditos en el tepuén» (1970).

²¹ «Ejercicio de estilo. Tema: nacimiento de palabras» (1969) y «El encarne» (1969).

²²  De manera especial «Contra y por la palabra» (1969), en Poesía y crítica, Conaculta, 1995, pp. 265-268, texto en el cual Virgilio plantea su teoría del «anquilosamiento del lenguaje» y la necesidad de nuevas fórmulas para «defosilizarlo».