Para examinar más de cerca algunas de las características definitorias del discurso de la CF voy a recurrir a un procedimiento un poco inhabitual. Pido licencia al lector para servirme, no de una obra, sino de una reseña promocional, encontrada, además, por azar. Se trata de un texto que llama mi atención por el hecho de que, aunque escrito con el único fin de vender el libro, pone al desnudo de modo sorprendentemente nítido los rasgos esenciales del género. La ventaja de hacer esto es que se trata de un texto breve que yo no he manipulado y que cito tal cual. El libro se titula Dance of Knives y su autora es Donna McMahon; la reseña fue escrita por Victoria Strauss. El texto comienza así:

Ubicada en una norteamérica del siglo XXII radicalmente alterada por elevaciones del nivel del mar, terremotos catastróficos, plagas pandémicas y la draconiana ingeniería social de los EE.UU., que busca resolver los problemas de la pobreza y el crimen mediante la reubicación masiva de los residentes del interior de las ciudades.

Hasta aquí el texto nos presenta un escenario extrapolativo clásico. Si la introducción de contrafactuales¹ se detuviera aquí, estaríamos en presencia de una novela de ficción especulativa con clara vocación realista. Se nos describe una situación posible (subida del nivel del mar) de acuerdo con nuestro saber actual, y sus consecuencias también posibles (terremotos, plagas) o racionalmente conjeturables (cambio social radical como vía de enfrentar la crisis). Sigamos leyendo:

La ciudad de Vancouver es un microcosmos de estos cambios, pero también un ejemplo vital de recuperación, pues sigue siendo un activo puerto de mar y las sedes centrales de varias Cofradías industriales que están gradualmente reconstruyendo la economía del Pacífico del Noroeste.

Seguimos dentro del ámbito de la extrapolación; pero aparece un detalle que llama nuestra atención: el término «Cofradías» (Guilds, en inglés), que nos remite a un orden de asociaciones ya no tan estrictamente extrapolativo. Si este mundo ha vuelto a organizaciones del tipo de las cofradías, estamos ante una situación que implica un cambio más radical que la sola degradación del medio natural y social y sus consecuencias. Veamos la continuación:

A este caótico ambiente llega Klale Renhard, una joven miembro de la Cofradía de la Pesca, cansada de su vida en los barcos y a la búsqueda de algo nuevo. Klale aparece abocada inevitablemente a devenir una estadística criminal más hasta que es salvada, inexplicablemente, por Blade, una «herramienta» neural y conductualmente alterada, que es más como un letal autómata que un ser humano.

¿Qué ha pasado? Las tesis del primer fragmento podían ser ubicadas sin vacilar dentro de un continuum especulativo; podía entendérselas como una proyección plausible a partir de tendencias que se manifiestan en el presente. En el segundo fragmento se deslizaba ya ―pero discretamente― un elemento fantasioso y no deducible lógicamente de las premisas adoptadas. Pero el contenido del tercer fragmento nos pone ante un momento de discontinuidad, ante una especie de salto especulativo que describe una situación no abarcable en términos de extrapolación o especulación plausible, i.e., «realista», y que introduce un elemento de extrañeza, «disruptor».² Estamos ante una especie de exabrupto imaginativo que hace bascular la historia del lado de lo maravilloso o lo fantástico, liberándola ―aunque solo en parte― de sus ataduras estrictamente realistas.

En esta breve reseña están contenidas algunas de las características básicas que definen a una obra de CF contemporánea. Podemos reducirlas a tres principios:

1. Se describe un mundo alternativo, i.e., no el mundo de la realidad empírica. Este universo contiene escenarios, situaciones, realia y personajes que no existen en nuestra realidad. La presencia de estos «contrafactuales» distingue a la CF del discurso del realismo.

2. Este mundo alternativo de la CF parece ser consistente, sin embargo, con la realidad tal cual la entendemos (la llamada «realidad consensual»). Por lo tanto, a pesar de toda la diferencia y extrañeza de este universo descrito en la ficción, se invita al lector a ver aquí una continuidad entre este y el mundo de nuestra propia realidad. Esto basta para diferenciar a la CF de la fantasy o fantasía heroica, que describe universos regidos por leyes que no son las del nuestro, así como de lo fantástico, género en el cual asistimos al conflicto entre dos paradigmas de realidad.³

3. Los antihechos que describe la CF, o al menos una parte de ellos (como en el ejemplo citado), tienen un especial carácter «disruptor». En la CF es importante presentar un mundo no meramente distinto, sino además extraño, poco familiar, ajeno inclusive. En esto último, la CF se emparienta con las narrativas de lo maravilloso (como la antes citada fantasy). Solo que mientras que estas últimas ―como antes señalé de pasada― apelan a un imaginario tradicional y premoderno, la CF siempre innova y sus especulaciones nos remiten ―por lo menos indirectamente― al universo de ciencia y tecnología instaurado por la Modernidad. Esto es algo que vale la pena subrayar, porque suele pasárselo por alto en una serie de definiciones. En la buena CF siempre se aplican «dos vueltas de tuerca»: la primera es para crear un mundo alternativo, meramente distinto; la segunda produce un efecto de «fantasía dentro de la fantasía», una intensificación del campo de lo imaginario.

Volvamos al ejemplo anterior y comparemos los fragmentos uno y tres. El contenido especulativo del tercer fragmento (el personaje de Blade, la «herramienta con más de autómata que de ser humano») no es contradictorio con las nociones vigentes de ciencia y tecnología (o sea, se inscribe también en una realidad «de tipo newtoniano», no es una entidad fantástica); pero su grado intrínseco de probabilidad no es el mismo que el de las especulaciones del primer fragmento.

Podemos llegar entonces a la conclusión de que en la CF las especulaciones pueden ser de dos tipos. Las del tipo I (como en el fragmento primero) tienen una base extrapolativa y básicamente realista. Entre ellas cabe citar situaciones imaginarias todavía hoy como: la vida humana en gigantescas estaciones orbitales, la explotación de los recursos naturales del sistema solar, la terraformación de Marte, la creación de novedosas tecnologías, saberes y objetos tecnológicos que ya hoy se avizoran (nanotecnología, inteligencia artificial, implantes y suplementos, extensión de la vida, ciberespacio, etc.). Las especulaciones del tipo II obedecen a una lógica imaginativa «discontinua», i.e., no se deducen lógicamente de una tendencia o situación actual, tienen una naturaleza radicalmente imaginaria ―lindante con lo maravilloso― y a veces es posible incluso descubrir un parentesco directo con la imaginería fantástica tradicional. Otra manera de decir esto es que el tipo I de especulación descansa sobre un proceso imaginativo lineal; el tipo II, sobre uno no-lineal. Al referirnos anteriormente a 2001, la novela de Clarke, ya tuvimos ocasión de distinguir dos grupos de contrafactuales: los de tipo extrapolativo, relacionados con la mecánica del vuelo espacial, y los que tenían que ver con la línea temática de los constructores del Monolito y sus acciones pasadas y presentes. Este segundo componente temático constituye un ejemplo típico de especulación del tipo II o especulación no extrapolativa. Es muy significativo el hecho de que este tipo de extrapolación constituye en gran medida la «sal» de la historia, a pesar de su carácter transgresivo (o justamente por eso). Se crea así una peculiar tensión estructural que es otra de las características fundamentales de la CF como género: entre lo plausible (realización de la norma) y su transgresión, entre especulación extrapolativa y no-extrapolativa, en fin, entre lo realista y lo maravilloso. El texto de CF, sin embargo (y hablando siempre de las obras logradas), no se decide por uno de los dos polos, sino que se queda en el medio oscilando, alimentando la tensión entre ambos. En su novela Imperial Earth (1976), Arthur C. Clarke califica de «alocada extrapolación» a su idea de la posible utilización de ondas de radio muy largas como medio de comunicación con hipotéticas formas de vida alienígena que habitarían en la Nube de Oort (de donde se cree que provienen los cometas). Pero, ¿por qué llamarle extrapolación? Aquí no hay básicamente ninguna idea extrapolativa, sino solo una osada especulación, muy disruptora, en cuya base se halla la convicción del autor ―tematizada por él en diversas obras― acerca de la secreta extrañeza del universo que habitamos.

La CF basada en especulaciones lineales suele recurrir ―sobre todo cuando describe fenómenos sociales― a futuros relativamente cercanos. Cuanto más alejado en el tiempo está el escenario de la historia, menos factible resulta aplicarle los principios de la especulación extrapolativa. Un ejemplo de esto es la novela Dune, cuya historia acaece hacia el año 26391 E.C. Las especulaciones relacionadas con la ecología y la planetología de Dune-Arrakis (un planeta-desierto) están basadas en la extrapolación. Pero la cultura del Imperio, con sus contradictorios rasgos medievales, no es ya de índole extrapolativa. También carecen, en esencia, de base extrapolativa los «gusanos de arena», que constituyen uno de los principales elementos «disruptores» de la historia. Tiene carácter disruptor asimismo la citada contradicción entre la alta tecnología futurista y la arcaicidad de ciertas estructuras sociales (dicho sea de paso: es esta tal vez la razón por la que tantos autores han recurrido a este procedimiento de anacronía: provocar un efecto de extrañamiento mediante el acercamiento de realidades incompatibles, aunque también hay otras motivaciones).

El mundo que presenta la CF debe ser percibido como continuo y a la vez discontinuo respecto del universo de nuestra experiencia cotidiana. Continuo significa, para decirlo con palabras de Norman Spinrad, que estamos ante «prolongaciones evolutivas lógicas del mundo que escritor y lector comparten».⁴ Se trata de que el mundo ficcional está en relación de contigüidad respecto del nuestro, se rige por leyes similares. Más difícil es captar el elemento de discontinuidad, pues toda la maquinaria representacional de la CF trabaja en función de disimular este hecho. Se lo puede percibir, sin embargo, en esos «excedentes» imaginativos que nunca son satisfactoriamente validados en términos racionales y que, sin embargo, son tan importantes para la narrativa de CF. El escritor Bruce Sterling roza el problema cuando afirma que la CF «se especializa en hacer que parezca plausible lo imposible». Hay en la CF un componente extrapolativo y realista; pero no es el dominante. La CF se vuelve absolutamente predecible y aburrida cuando no recurre a las especulaciones no-lineales, al componente desembozadamente imaginativo y fantástico. En determinado momento se hace imprescindible un salto en la especulación, una ruptura.

Las anteriores condiciones sirven para distinguir a la CF de cualquier otro género ―al menos, en una primera instancia del análisis; ya veremos que las cosas son un poco más complejas―, y ante todo de la fantasía heroica, que es la forma literaria que más se le asemeja (y con la cual tan fácilmente se hibrida). La fantasía heroica o fantasy describe un mundo que tampoco es el de nuestra experiencia habitual, pero que en cambio de ningún modo podría decirse que es una continuación probable del nuestro. El mundo presentado de la CF mantiene con el nuestro relaciones metonímicas (de contigüidad), mientras que el universo de la fantasía se relaciona en un plano metafórico (por semejanza). En segundo lugar, la fantasía heroica, como ya se señaló, apela siempre a una imaginería tradicional (que, en esencia, tiene su origen en sociedades y concepciones premodernas), mientras que la CF introduce motivos novedosos, que se hacen inteligibles dentro de los marcos del paradigma racional y científico. Sin embargo, la CF no es por esto menos imaginativa y fantasiosa que la fantasía heroica, y a menudo la supera en la osadía de sus invenciones.

La CF también se distingue del género conocido como «lo fantástico» (le fantastique) o «fantasía metafísica» (dentro del cual se inscribe el conocido subgénero de las ghost stories, que aduzco como ejemplo). En lo fantástico, el mundo descrito ―el «mundo cero», para llamarlo de algún modo― es el de nuestra experiencia cotidiana; pero en él irrumpen los fragmentos de un mundo otro, regido por leyes distintas. La CF, en cambio, similar en esto a la fantasy, construye un mundo alternativo. En lo fantástico, por su parte, siempre hay dos mundos: el real y el mundo metafísico o sobrenatural que irrumpe en el primero. Dado que en lo fantástico no tiene importancia el elemento maravilloso.

Algunos autores incluyen las obras pertenecientes a la tradición de las utopías/distopías dentro del género de la CF, tal vez como una manera inconsciente de dotar a este de un linaje antiguo e ilustre. Soy de los que cree, sin embargo, que no se gana en claridad asimilando estas obras a la CF. Tomemos como ejemplos las novelas 1984, de Orwell, y El cuento de la criada, de Margaret Atwood. La primera se acerca por momentos a la CF, particularmente en detalles como el uso de la tecnología para imponer un sistema global de vigilancia. Pero en 1984 hay un considerable y exclusivo énfasis en la realidad y credibilidad del mundo narrado, a diferencia de la CF, donde se le dejan más opciones al lector en ese sentido (el autor de CF trata de ser plausible, pero no pretende convencer al lector de que no está ante una obra imaginativa). No hay, por supuesto, en 1984 nada equivalente al sense of wonder de la CF; en su lugar aparece una especie de reinterpretación perversa del tópico de las «maravillas tecnológicas», puestas aquí en función de crear una pesadilla social. Observaciones similares pueden hacerse en relación con El cuento de la criada. Predomina sin restricciones el enfoque extrapolativo, al tiempo que falta ese elemento de «fantasía en la fantasía» que caracteriza a la CF. En resumen, se trata de obras de ficción especulativa, sin duda, pero muy subordinadas a la poética del realismo. En la CF, por su parte, los componentes extrapolativos siempre aparecen contrapesados por los imaginativos; el realismo va a la par de la fantasía y lo maravilloso.

Algunas de las obras del género reciente del techno-thriller (Tom Clancy, F. Forsythe, Dale Brown) guardan cierto parecido superficial con la CF, sobre todo por el hecho de que se desarrollan a veces en el futuro (aunque siempre cercano), pueden incluir algún que otro novum (como el submarino ruso de novedoso diseño que protagoniza The Hunt for Red October) y de algún modo recurren a la especulación («qué pasaría si…»). La diferencia fundamental entre ambos géneros estriba en el grado de extrañamiento que distingue a la primera. En el techno-thriller no se especula con futuros distantes, los nova no son más que versiones más avanzadas de tecnologías ya existentes y carecen del carácter fuertemente disruptor de los típicos nova científico-ficcionales (máquinas del tiempo, viajes a mayor velocidad que la luz, IAs,⁵ otros planetas o universos paralelos, etc.). Tampoco aparecen los típicos «personajes maravillosos» de la CF (mutantes, androides, alienígenas…). El mundo presentado en el techno-thriller no es ni ajeno ni extraño, y los autores, por el contrario, ponen mucho empeño en enfatizar el carácter realista de sus obras, algo que no es propio de la CF. Esta última es un género contradictorio, donde el autor pretende al mismo tiempo ser verosímil y fantasioso. En el techno-thriller sólo encontramos una pretensión de verosimilitud.

Las definiciones, tan comunes en la teoría de la CF, del tipo de «la CF se ocupa de cosas inexistentes, pero que podrían existir» son a nuestro juicio insuficientes. Por ejemplo, Darko Suvin escribe que tanto la CF como la fantasía tratan de «cosas que no existen», pero que la fantasía «trata con la subclase de las cosas que no pueden ser», mientras que la CF lo hace con «las cosas que pueden ser, que algún día podrían ser».⁶ Pero la verdadera diferencia entre fantasy y CF no radica en la supuesta «posibilidad» de los antihechos que presenta esta última. Formulaciones como esta describen bien lo que hemos llamado el «tipo I» de especulación (extrapolativa y realista), pero no abarcan las especulaciones del tipo II («discontinua», «no-lineal»). El problema no reside en que los antihechos del segundo tipo puedan o no existir: de lo que se trata es de que esta dicotomía está fuera de lugar en este caso. Veamos un ejemplo concreto. En la novela Tú, el inmortal (1966), Roger Zelazny describe unos seres llamados «murciélagos-araña»: procedentes de Titán y aclimatados en la Tierra, los murciélagos-araña han mutado para convertirse en monstruos de diez metros de envergadura. ¿Qué posibilidad hay de que algo así «pudiera existir» alguna vez? Ninguna, por supuesto. Es una idea caprichosamente fantasiosa, que parece haber sido concebida más bien por su grado de improbabilidad (acerca de esta paradoja, cfr. el tercer trabajo de este libro). Sin embargo, los murciélagos-araña no son, en rigor, entidades de fantasy. No los percibimos como tales. Supongamos, en cambio, que Zelazny hubiera introducido en su novela un mago y un anillo mágico: de inmediato se habría hablado de Tú, el inmortal como de un híbrido de CF y fantasía. Esto es así porque en la CF la «validación» (o sea, la justificación de los contrafactuales en términos de ciencia y tecnología) es más un asunto de convención literaria que de probabilidad real. En la CF parece estar vigente un «prejuicio en pro de la validación», que permite dar carta de naturaleza a las fantasías más osadas, siempre y cuando el autor se moleste en ofrecer algún intento de justificación racional. Cierto: esto no siempre funciona, y si la obra incluye demasiados elementos de este tipo, empezará a ser vista como una mezcla genérica (o peor: como un caso de pobreza creativa). Pero el mero hecho de que el procedimiento dé resultado en tantas ocasiones, y que aparezca incluso en la obra de autores importantes, basta para poner en entredicho la tendencia a examinar las imágenes de la CF en términos exclusivos de probabilidad real.

Los tipos I y II de especulación pueden aparecer por igual en las obras de CF. Pero hay muchas en que el tipo I (la imaginación extrapolativa) está debilitado, sin que esto entrañe necesariamente un menoscabo para la calidad artística del texto. Lo contrario, en cambio, conduce invariablemente a resultados mediocres o insatisfactorios. Esto se debe a que en la CF, aunque hay un importante componente realista, la dominante es imaginativa (fantástica). La CF languidece si se le suministran excesivas dosis de realismo.⁷

Ya antes se aludió al hecho de que en la CF no es suficiente crear un escenario distinto, sino que este, además, debe ser radicalmente distinto, al punto de resultar extraño. Esto no se logra simplemente acumulando datos rigurosamente comprobados e hipótesis de indudable ortodoxia científica. En la CF las especulaciones deben ser llevadas al límite de lo posible. En este proceso desempeñan un papel muy importante las especulaciones no-lineales y los momentos «disruptores». Con este objetivo en mente, muchos autores no dudan en recurrir a proposiciones vulnerables desde el punto de vista científico (esto es tal vez lo que el estudioso del género Istvan Csicsery-Ronay, Jr. llama «scientific impertinente»). Un ejemplo de esto es la especulación central del filme Parque jurásico (clonar dinosaurios a partir de restos de su ADN conservados en ámbar), que me parece conveniente traer a colación por ser bien conocido del lector y porque disponemos de una evaluación de las premisas científicas del filme por parte del relevante biólogo y teórico de la evolución Stephen Jay Gould. De acuerdo con este, la especulación presentada en el filme es simple y llanamente imposible: «El ADN no es un componente geológicamente estable. Podemos recobrar fragmentos, o incluso un gene completo, aquí y allá, pero no hay brujería que pueda hacer un organismo a partir de un pequeño porcentaje de sus códigos.»⁸ Esta es una idea «plausible» ―en los términos en que se entiende este concepto en la CF―, aunque imposible; como lo describe con notable precisión Gould, se trata de «un estudiado error superficial, conscientemente permitido para apoyar el drama de la ciencia ficción» (ibíd.). En este artículo, el conocido científico norteamericano manifiesta una sutil comprensión de la poética de la CF. Se da cuenta de que las obras de este género no pueden ser evaluadas desde el punto de vista de la posibilidad real de sus premisas científicas, sino por el grado de plausibilidad que el autor logra comunicarle a su ficción.⁹ En realidad, la idea de clonar dinosaurios no fue elegida en virtud de su probabilidad ―¿por qué no clonar un mamut o un rinoceronte lanudo, animales que vivieron en épocas más recientes?―, sino precisamente por lo contrario: porque era una hipótesis en los límites de lo real, pero a la cual, empero, aún podía ofrecérsele una apariencia de verosimilitud.

Pero también los autores de CF hard, que se preocupan considerablemente más por la corrección de los detalles científicos de sus obras, incurren en «licencias» especulativas. En 1976, Arthur C. Clarke, después de enterarse de la reciente hipótesis de los «micro-hoyos negros», se apresura a utilizarla en su siguiente novela, Imperial Earth. En la historia, los micro-hoyos negros proporcionan la energía para el «impulso asimptótico», el cual permite convertir el viaje a través del sistema solar en algo así como cruzar el Atlántico en barco. Pero, ¿cómo se fabrica un micro-hoyo negro y, sobre todo, cómo manipularlo y mantenerlo inmóvil dentro de la nave, teniendo en cuenta que su tamaño no supera el de un átomo, pero su peso es mayor que el de una montaña? Estos son detalles que el autor, por supuesto, no está en condiciones de aclarar, y por lo tanto son excluidos de la especulación. Nuevamente, lo que explica la elección de este sistema de propulsión no es su posibilidad intrínseca, sino el momento disruptor introducido por la idea de servirse de hoyos negros (nada menos) para impulsar una nave interplanetaria. Es una especulación «en los límites», y es eso lo que la vuelve interesante en términos ficcionales. Hay, desde luego, una gran brecha entre Clarke, que trabaja concienzudamente el trasfondo científico de sus obras, y el citado ejemplo de Parque jurásico, cuyos autores se permiten una inconsistencia evidente en la especulación central del filme.¹⁰ Pero la poética subyacente es básicamente la misma. La CF no puede ser entendida como una suerte de «narrativa científica», no se puede forzar sus imágenes dentro de los marcos de la exactitud y lo empíricamente comprobable.

Notas:
1- Contrafactuales: los elementos imaginativos que no existen en la realidad empírica del autor. También se los denomina «antihechos». He tratado de utilizar un mínimo de nomenclatura especializada en estas páginas, pero sin la introducción de algún que otro término sería difícil desarrollar una exposición fluida.
2- Aquí he recurrido a la introducción consciente de un neologismo (disrupt, «trastocar»; disruption, «trastorno») con el fin de destacar mejor este rasgo de la CF, que tanto llama mi atención, sin recurrir a perífrasis que atenuarían el sentido.
3- Valga aclarar que las relaciones entre las realidades alternativas de la CF y la realidad consensual son más complejas de lo que se infiere en la anterior formulación. Hay obras de CF que se interrogan acerca de la naturaleza de la realidad o incluso impugnan el concepto dominante de realidad (a veces también llamado, por algunos críticos, «realidad de tipo newtoniano»). Pero, en un primer acercamiento al problema de entender la CF, me parece válido hacer un uso provisional de la anterior descripción, clásica en el ámbito de la teoría del género.
4- N. Spinrad: «Rubber Sciences», en: The Craft of Science Fiction, Barnes & Noble Books, 1977, pp. 54-69.
5- IA: siglas de «Inteligencia Artificial».
6- «The State of the Art…», SFS, Num. 17, 1979.
7- El término «efecto de realidad» fue acuñado por Roland Barthes; Darko Suvin lo usa en Metamorfosis…, de donde lo hemos tomado.
8- Stephen Jay Gould: «Dinomania», en: The New York Review of Books, Vol. XL, Num. 14, August 12, 1993, pp. 51-56 (p. 52).
9- Discrepo, sin embargo, con la opinión de Gould sobre la calidad de la especulación elegida por Crichton. En la buena CF es difícil, por lo usual, ver en qué consiste la imposibilidad. En la película Parque jurásico, en cambio, se adopta una estrategia típica de la CF fílmica: lograr el «efecto de realidad» mediante el poder de convicción de las imágenes.
10- Me refiero a la idea (en realidad, un error garrafal) de usar ADN de ranas para completar las secuencias faltantes del ADN de dinosaurio.