Dora Alonso creó el personaje Pelusín del Monte en 1956, cuando escribió Pelusín y los pájaros, obra a la cual seguirían Pelusín frutero (1957), El sueño de Pelusín (1963), y El teatro de Pelusín (1986); esta última era un libreto de televisión adaptado para la escena. Además escribió los guiones de una serie televisiva, realizada por los hermanos Camejo, que vio la luz a partir del 22 de julio de 1961, por CMQ TV, canal 6. Las trasmisiones se realizaban en vivo y en blanco y negro. Dora Alonso nunca estuvo de acuerdo ante la propuesta de la liberación literaria del guajirito, o sea, de que este pasara a manos de otros autores.

La imagen artística de Pelusín, como títere, ha sido fijada en el imaginario de los cubanos a partir del diseño concebido en 1956 por Pepe Camejo. “El diseño de Pepe Camejo nos muestra a un niño de unos 10 años con ojos verdes, rostro sonriente, boca y orejas grandes, nariz respingada y cabellos algo revueltos. Tocado con el típico sombrero de yarey, usa un pañuelo anudado al cuello de su camisa, guayabera y como buen campesino toca la guitarra“.¹ Los antecedentes más cercanos de este muñeco, son los títeres modernos, aparecidos en el siglo XIX: el literario Pinocho de Carlo Collodi y el francés Guignol de Mourguet.

Asegura Freddy Artiles que: “Varias generaciones de cubanos han visto en Pelusín del Monte un reflejo de su nacionalidad. Desde la campiña en que habita, Pelusín manifiesta en su lenguaje y en sus actos los gustos y el sentido del humor de los cubanos [...] al cabo de los años se le ha reconocido como al italiano Pulcinella, al francés Polichinelle, o al inglés Punch, como nuestro títere nacional”.²

Las piezas de Pelusín creadas por Dora Alonso, incluidas las cuatro obras y los guiones de TV, presentan todas rasgos afines. Si nos detenemos a observar los personajes, constatamos que los animales se integran en las historias y reciben el mismo tratamiento que los títeres humanos. Es en los guiones de televisión que Pelusín va afirmando una troupe, o sea, un conjunto de personajes que acompañan al protagonista en las distintas obras. Las historias creadas por Dora Alonso, se estructuran a partir de un mismo modelo dramatúrgico. El conflicto, por ejemplo, se enuncia desde el principio. Pelusín es un pillo que a pesar de tener buenos sentimientos se presta, como cualquier niño, a hacer maldades y diabluras. En él coexisten los pares, ingenuidad y espíritu travieso, inocencia e ingenio. Siempre presto a escapar de sus obligaciones, Pelusín comete una falta, y luego el desarrollo de las circunstancias, o la posibilidad de un castigo lo llevan a tomar conciencia de su error.

Pelusín frutero fue estrenada en 1957 por El Guiñol Nacional, al frente del cual se encontraban los Hermanos Camejo. Se publicó en 1988 bajo el sello de la Editorial Letras Cubanas en un tomo titulado Teatro para niños, junto a otras piezas emblemáticas del teatro para niños cubano, como Ruandi, de Gerardo Fulleda; El gato simple, de Fidel Pérez Galván o Los tres pavos reales, de Ignacio Gutiérrez. Cuenta la siguiente historia: Pelusín arma una carretilla y le pide un préstamo a su amigo Macario Olegario, pues aspira a convertirse en vendedor de frutas en La Habana. Quiere comprarle espejuelos a su abuela, y un perro policía para que se los cuide. Su negocio fracasa debido a que sus impertinentes compradores, la viejita loca y el viejo llorón, se niegan a pagarle.

La situación del niño que tiene que buscar trabajo para ayudar en el sostén de su familia resulta propia de la época en que la pieza se inscribe. Freddy Artiles asegura que  la obra “refleja con gracia la situación social y el desarrollo del teatro de títeres en la época. Hechos como este […] fueron una dolorosa realidad en la Cuba de ayer.”³ Tal cuestión deviene tema central. Estas circunstancias socio-históricas sólo aparecen ilustradas, dentro del teatro para niños de la etapa, en el Poema con niños de Nicolás Guillén y en este texto, inteligentemente planteadas a través de las sutilezas del títere.

La obra es un juguete para títeres en dos escenas. La primera tiene lugar en el campo, frente a la casa de Pelusín y su abuela. En esta ocurre la exposición de la obra. La segunda se desenvuelve en un callejón de la Habana Vieja. En ella el desarrollo de los sucesos lleva al desenlace en que Pelusín, decepcionado, reconoce que Pirulina tenía razón y renuncia a ser vendedor. Sólo participan cuatro personajes. La abuelita aparece únicamente en la primera escena, da los consejos sabios y llama al nieto a la cordura, ―no es bueno pedir dinero prestado―, le advierte al pequeño caprichoso. La abuelita, que luego se convertiría en Pirulina, es un personaje que se repite en todas las obras de Dora Alonso sobre Pelusín, acompañando al protagonista. Ha sido bosquejada visualmente como la típica abuela de moño y jaba de mandados.

La dramaturgia titiritera ha hallado en Dora Alonso a una escritora con claro dominio del género. Los textos de esta autora se caracterizan por la brevedad y por dejar espacio a sus personajes para la recreación visual. Aun cuando la escritora se regodea en el uso del lenguaje, las palabras no ahogan el movimiento de los muñecos. El conflicto trazado en Pelusín frutero resulta claro: Pelusín se encuentra enfrentado a su medio, desea hacerse rico y este es su superobjetivo; por eso decide vender frutas, siendo finalmente estafado por los otros personajes.

Pelusín del Monte expresa su cubanía en todo cuanto dice y hace. Su lenguaje está lleno de cubanismos y dicharachos así como de palabras inventadas. En Pelusín frutero, Dora Alonso retoma los pregones de una época y los inserta en la dramaturgia de la obra:

¡Mango, mangüe,
Que se acaban caserita
y son pa usté.

Pelusín frutero presenta rasgos propios del teatro del absurdo, tanto en la acción, el diálogo, en la noción de personaje que la autora promueve, así como en la manera en que motiva el asunto de los diálogos. En primer lugar Pelusín desea hacerse rico para comprarle a la abuela espejuelos nuevos y un perro policía para que se los cuide, mas desea también una casa con palomas y conejos. En Pelusín como carácter infantil, está recreado un imaginario que hace ver como primarias necesidades que para otros no resultarían trascendentes. Es a partir de la escena dos que se introducen dos personajes interesantes con cierto matiz expresionista muy acorde a su cualidad de títeres. La viejita loca es muy simpática cuando dice querer “platanitos enanos de los grandes”. Por su parte, el viejito llorón se lamenta por la lluvia que puede ahogar a las “hormiguitas”. Él se encuentra de luto porque se le murió su gato, llamado Ratón, que “era un perro ratonero” y resultó comido por una rata loca. No le paga a Pelusín porque tiene que irse corriendo a comprarle una sombrilla a sus “hormiguitas”.

Me adscribo a la opinión de  Freddy Artiles cuando  asume que Dora Alonso "utilizando el tradicional mecanismo de la farsa titiritera, se colocaba, quizás sin proponérselo, al nivel de las más novedosas tendencias teatrales de su tiempo",⁴ en tanto su obra presenta rasgos afines al mejor teatro de vanguardia del período. Cabe recordar que el teatro del absurdo se había instalado en Europa con el "estreno en París de La soprano calva, del autor de origen rumano Eugene Ionesco, en 1950, y de Esperando a Godot, del irlandés Samuel Becket, en 1952".⁵

Los títeres, en efecto, han estado muy vinculados a la vanguardia teatral en el siglo XX. Por ejemplo, en Francia, los hermanos Morín estrenaron, de modo casi privado, Ubú rey, con títeres, y en 1850, el propio Alfred Jarry repitió el gesto. Igualmente los creadores de la Bauhaus encontraron cualidades expresivas en los muñecos. A nivel de concepto relacionan a los seres  humanos con la imagen física  del muñeco. Sin embargo, la Bauhaus, si bien grafica la figura de los títeres, nunca llega al plano de su  realización material.⁶

El texto como guión para el teatro de títeres sugiere dos únicos cambios de retablo, así como la utilización de los recursos escenográficos imprescindibles. Concebido para títeres de guante puede ser ejecutado hasta por dos titiriteros. A nivel escénico se corresponde con los niveles de realización de la época.

Pelusín frutero es un texto que, a pesar de su brevedad, logra cultivar rasgos de cubanía en consonancia con los nuevos valores de la vanguardia europea, todo ello articulado a través de un diálogo dinámico y personajes bien construidos, insertados en una historia de muñecos.

Notas:

¹ Freddy Artiles: Prólogo a Nuevas aventuras de Pelusín del Monte, Editorial Gente Nueva, La Habana, 2002, pág. 13.
² Ídem.
³ Freddy Artiles: Teatro para niños, Editorial Letras cubanas, 1981.
⁴ Freddy Artiles: De Macus a Pelusín, el títere popular, Gente Nueva, 2002.
⁵ Ídem.
⁶ Eric Michaud: “Hombres sin egoísmo. Marionetas en la Bauhaus”, en: revista Puck, no. 1: La vanguardia y los títeres, Charleville Meziers, 1991.