He leído con fruición el ensayo Poesía de los ’90: algunas consideraciones sobre el grupo diáspora(s), firmado por Enrique Saínz, que viera la luz en Cauce (revista cultural. Número 2/2007); y no he podido más que llenarlo de anotaciones al margen. Entonces me fue imposible dejar de dialogar con algunos de sus postulados, utilizando como base «aquellas notas» y algunas ideas que saboreaba mientras leía el cuaderno …te daré de comer como a los pájaros… escrito por Reina María Rodríguez: quizás uno de los «documentos» que demuestran de forma más fehaciente el cambio de sensibilidad a que es «sometido» el cuerpo poético cubano desde los todavía cercanos años noventas.

estoy en los alrededores, en el rodeo,
en el lazo, en el mí; en lo que no se cumple,
no se consuma y puede ser; en lo que no
es y es sin ser; en lo que no se contiene
y es su propio límite…

…(tomar incienso, recurrir a la sabiduría
antigua: tomar el silencio en serio)…
 R. M. R. 

Uno.

Para llegar a los años noventas del siglo pasado, Enrique Saínz asimila los textos vanguardistas de Boti y de Nicolás Guillén, «este último en sus comienzos»; prefiere a Dulce María Loynaz y a Mariano Brull sobre Florit y Ballagas, que con excepción de algunos poemas de sus últimos libros llegan a deprimirlo; a Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Rolando Escardó y Martínez Sobrino como representantes de los cincuentas. Pondera la calidad de mucho de lo escrito en Cuba en la década de los ochentas, citando a una decena de nombres y, como de costumbre, ve en el grupo Orígenes la cima no rebasada de nuestra tradición lírica.

Aunque el recorrido por todo el siglo XX cubano sólo es camino hacia el último decenio de la centuria y no centro del artículo, no podemos llegar a «nuestro fin» si vemos la tradición como algo imposibilitado de leerse de varias maneras o la saltamos con una especie de garrocha postmodernizadora y frívola.

La tradición tiene un fuerte componente histórico, al igual que el concepto de valor; y la anticipación de determinado contenido no es por si sola, como es fácil de suponer, variable suficiente para establecer todo el valor de una obra. La única forma de leer la tradición poética es haciéndolo críticamente. El diálogo con la tradición sólo adquiere sentido en cuanto diálogo y ello implica una relectura constante. Figuras con apariencia de pequeñas u olvidadas adquieren en determinado momento una significación que podría sorprender si la comparásemos con la supuesta relevancia de la obra de otros autores. Sólo si somos portadores de una concepción de este tipo podríamos explicar cómo la obra de determinado autor ha podido dialogar con nuestros contemporáneos con mayor amplitud que la de otros de sus compañeros de promoción, aparentemente mejor dotados para la poesía. Y es que el solo hecho de adelantar algún contenido resulta suficiente, a veces, para que determinada obra adquiera valor dialógico en una época concreta. Así cada poeta ha leído a su manera esta tradición y la misma ha sido «reelaborada» por las sucesivas promociones de nuestra literatura.

Enrique Saínz estará de acuerdo conmigo en que el cuerpo poético de cualquier país, en todo el siglo XX, temblaría si lo comparásemos con Rilke, Sait-John Perse y T.S Eliot. Incluso si eligiésemos a tres franceses decimonónicos para esta confrontación: Mallarmé, Lautréamont y Rimbaud; pocos cenáculos poéticos quedarían en pie; pero ello nos dice poco sobre determinada tradición poética nacional. En este sentido solo podíamos repetir una máxima: ver el movimiento de la poesía como irremediable evolución nos puede llevar por escabrosos derroteros. Valorar la obra de arte fuera de las tensiones que la impulsaron, puede cuando menos, vaciarla de muchos de sus significados.

Ciertos apriorismos estéticos pueden leerse en muchas de las investigaciones
sobre poesía cubana que tratan de orientarse hacia nuestra tradición:

Primero: Determinado canon (modelo) de escritura es superior, per se, a los demás. Es con independencia de obras y sus autores «literariamente más productivo». Así el «Trascendentalismo» de Orígenes es superior según estos críticos a todos las demás búsquedas, léase al Coloquialismo, al Neorromanticismo et. al; incluso el solo hecho de pertenecer a este grupo ya por sí mismo se convierte en apoyatura para el valor de la obra. (Un prejuicio como este es el que ha hecho hasta hoy no valorar en toda su magnitud un poemario como Sabor eterno de Emilio Ballagas que en última instancia, para estos investigadores, no ha sido más que exponente «de lo mejor» del Neorromanticismo. Igual al ponderar a Orígenes otras voces de la alta vanguardia como Samuel Feijóo han quedado desaliñadas, marginadas).
 
Segundo: La visión homogeneizadora de las promociones o grupos poéticos. (En este aspecto la generación del ‘50 ha sido, por mucho, la más perjudicada con esta lectura errónea).

Y un tercer apriorismo no menos extendido: Igualar ideología y política, visión estética e ideológica. (La magnitud del cuerpo de ideas expresadas por determinado autor no necesariamente produce una obra literaria de esa misma magnitud, y viceversa).

Dos.

Al entrar en el centro de discusión Enrique Saínz pregunta, «¿Qué trajeron esos jóvenes [el grupo Diáspora(s)] a la historia del género en la literatura cubana?» y presto responde «en primer lugar, como es habitual, una voluntad de ruptura, expresión a su vez de una necesidad que se hizo perentoria a finales de los ’80, saturado ya el corpus lírico de la nación de banalidades, exultantes alabanzas al suceder histórico y social…» ¿El como es habitual significa, entonces, que la voluntad de ruptura ha sido algo presente en las sucesivas promociones de la poesía cubana?, si esto es así, después de un largo rodeo el crítico se contradice al comentarnos «a lo largo de los decenios que van de 1970 a 1990, la poesía cubana libra una fuerte batalla por lograr el retorno a un lirismo que las diferentes tendencias de esos años habían ido desterrando en nombre de la antipoesía, manera más exacerbada del conversacionalismo que caracterizó a la generación de los años ‘50». Aquí al ponderar la nueva ruptura (la que según el crítico nos presenta Diáspora(s)) como la verdadera, la de mayor peso instrumental, por encima de las otras realizadas a través de los últimos años, me parece que le está dando demasiado valor al presente, y al alargar el período de mandato de la antipoesía, «manera exacerbada del conversacionalismo», de 1970 a 1990, vuelve a cometer otro anacronismo. También al presentarnos a la generación del cincuenta como la única representante de esta estética y no ver en la primera promoción de El Caimán Barbudo una representante del mismo modelo, más insidiosa e interesada que aquella en imponer su estética. Acaso debemos de leer este olvido no solamente como un escape de su sensibilidad, sino tal vez como algo más: una toma de partido.

Ya a mediados de los ochentas la norma imperante en la década anterior ha cedido casi todo su espacio; lo ha hecho a pasos agigantados. Los años setentas son conocidos por la dogmatización estética. Se iba a imponer (subráyese esta última palabra) una férrea línea hegemónica; después de un período de intensas polémicas y replanteamiento del hecho poético, de sus funciones utilitarias, la posible relación entre estética-ideología-revolución (puede leerse aquí política, compromiso), ocurridas en casi toda la década del ’60 ─en las cuales muchas veces no se prescindió de posiciones de fuerza─ y su radicalización en los setenta, hasta llevarnos a una especie de miseria estética: politización del hecho escritural y las posibles funciones de la literatura, llegándose a un apocamiento extremo del que no escapó ni la poesía ni el discurso crítico.

Los ochentas son nuestra Caja de Pandora, el inicio de un diálogo profundo y polémico con nuestra tradición y hasta con nuestras instituciones. Un diálogo a nivel estético bastante inclusivo eso sí: Aquí es más fácil hablar de avalancha que de cenáculo. La poesía recupera su voz, que no es la de ponderar determinado ejercicio de escritura sino la de la palabra, la posibilidad para hablar, para expresarse. El imaginario se abre más preocupado en connotar que en hacerse diferenciador, importa más exponer, mostrar en amplitud que detenerse en terrenos inexplorados, fortuitos. Se habla en los ochentas de dos grandes campos de desplazamiento: el primero hacia la recuperación tropológica (lírica) del conversacionalismo y otro hacia una escritura barroca (neo-trascendentalismo). Puede hablarse aún de una variante de escritura intermedia: menos barroca y con un uso más lacónico del elemento comunicativo. El gran poeta de los «ochentas cubanos» es sin duda José Lezama Lima y junto con él, toda la tradición modernista-simbolista-alta vanguardia que se recupera.

La casi totalidad de los miembros de Diáspora(s) proviene de la promoción de los ochentas y la escritura de sus textos en esos años no se diferencia demasiado del cuerpo fundamental en que éste se expresa; una simple lectura comparada probaría con facilidad esta hipótesis.

La poesía de los ochentas cubanos no podría entenderse si no tuviésemos en cuenta dos elementos: la relación bastante unánime contra la simplificación del hecho escritural y su posible diálogo metadiscursivo (la visión problematizadora de la realidad dentro del cuerpo del poema); y la amplitud inclusiva de su postura referencial. Las distintas mutaciones, ensanchamiento y recogimiento del hecho escritural llegan hasta aquí para rehacerse en un ejercicio de Texto-Ínsula; podría leerse la escritura como un continuo texto-novela donde el país es su centro de discusión: Puede hablarse, entonces, del país como el fundamento para ser llenado como texto, recobrado.

 El Texto-País se renueva, claro está, pero esta renovación adquiere su sentido más amplio al tender su puente hacia lo axiológico. La verdad textual puede sublimarse (neo-barroco, et. al), incluso ser reinventada por el lenguaje (fabulación constante, metapoética), pero debe probar su efectividad, todavía, en la realidad. La realidad puede ser segmentada en algunos casos, la ironía alternarse, el juego tornarse en ejercicio hasta llegar a ser paródico, elíptico; pero debe de llegar a ser comprobable en su elocuencia, al menos, como posibilidad.

Si hasta ahora la relación con la tradición había sido en lo fundamental discriminatoria (Orígenes≠coloquialismo≠neoromanticismo≠vanguardia…), en los ochentas esta relación se torna sino menos discriminatoria sí menos traumática. Quizás su lógica esté en el sentido de pertenencia de casi todas las escrituras anteriores desde la nueva perspectiva de libertad.

Tres

Nos encontramos en 1995, es solo una hipótesis: en este año o hacia sus alrededores. Si miramos, situados en esa fecha como estamos, hacia detrás en el tiempo, no podemos hablar de la década de los ochentas más que encomiásticamente. Entonces la última ruptura sería vista como la más importante. Enrique Saínz nos diría con toda seguridad que desde Orígenes hacia acá; pero le volvería a estar dando, otra vez, una exorbitante preferencia al tiempo presente: aunque le hubiese sido más difícil discriminar entre una poética y otra; y una mirada como la suya debe de expresarse, ante todo, a través de establecer un juicio de valor, y cuando más enfático se sea en ello, mejor.

Volvamos a ubicarnos en 1995, en medio de una abrumadora crisis económica. El Texto-ínsula comienza a desdibujarse hacia los bordes; el corrimiento es evidente. El centro hacia donde nos dirigíamos una década antes se ha desplazado, con él nosotros (muchos quiero decir [léase corpus norma versus corpus resistencia]).

El «poder» pierde casi toda fuerza normativa, el receptor se torna cuando menos desinteresado. El actor comienza más que a imponer su fuerza, su voluntad. Un amigo no se cansa de decirme que comienza aquí nuestra Helenística: quizás debiera decir con ello que comienza nuestra filosofía de La Crisis: ¿en toda la amplitud ontológica que esto significa? Aunque otro colega me diga entonces que «tan adaptados como estamos a reaccionar hacia determinado Poder no podíamos, entonces, más que inventárnoslo.» Aquí la norma comienza, otra vez, a cambiar.

En este nuevo cuerpo de desplazamiento podrían ubicarse, junto con los integrantes del grupo Diáspora(s), la obra de: Reina María Rodríguez, Carlos Augusto Alfonso, Ismael González Castañar (que entra y sale de los «documentos» del grupo Diásporas con demasiada facilidad), Rito Ramón Aroche, Damaris Calderón, Juan Carlos Flores, Caridad Atencio, Omar Pascual, Soleida Ríos, Atilio J. Caballero, Daniel Díaz Mantilla. Un poco entrada la década van incorporándose algunos más jóvenes como Gerardo Fernández Fe, Luis Eligio Pérez, Leonardo Guevara, Javier Marimón, Aymara Aymerich, Marcelo Morales, Leymen Pérez, (un análisis más exhaustivo podría hacer aumentar sobremanera esta lista). Si se quiere hágase otra lectura comparada de los libros escritos por estos poetas en los años ochentas y los que ven la luz una década más tarde; y entre los primeros libros y los últimos en caso de los más jóvenes.

La voz de muchos de los poetas que comienzan a escribir hacia los ochentas y cuya poética pueda darnos menos muestras de ruptura, se hace cuando menos más enfática, individualizada. La resistencia es más bien factual, quizás resistidos en ir hacia una formulación neovanguardista, abandonar la palabra como logos. Pero el discurso se hace más críptico en unos; el tono coloquial se torna en otros en una especie de prosaísmo donde el lirismo es absorbido por la crudeza de lo real; el texto se fracciona, el diálogo se abre en planos; otros se «marginan» en una especie de lenguaje puro, hedonista.

Entonces, cómo puede leerse la irrupción del grupo Diáspora(s) en este correlato: quizá como la forma más incisiva, menos desinteresada, dentro de este desplazamiento.

La relación entre la escritura del poema o texto, como se prefiera, y su plataforma, no puede leerse de manera unívoca: no son de la misma naturaleza, no tienen el mismo valor significante, aspiran a distinta porción de la realidad, en caso de que el «testimonio», en el programa de ese grupo, pueda aplicársele por igual a cada uno de sus miembros, asunto sobre el cual siempre me ha asistido cierta sospecha; puede leerse, si se quiere, como estratos de diferente funcionalidad instrumental.

El rasgo que mejor une estos dos niveles de lectura de la realidad (el poema-su posible autointerpretación) es el evidente deseo mutuo de significar; me explico: Por un lado el poema pretende fraccionarse tanto «difraccionarse», sobre todo en la escritura de C. A. Aguilera y Rogelio Saunders, que parece que va a abandonar toda relación con el lenguaje utilitario, crear una realidad que sólo puede existir en el texto mismo, en su disolución; pero el poema y su apoyatura interpretativa (que viene a valorizar la primera) necesitan dialogar con «cierta» realidad, establecer, otra vez, un sentido axiológico para el texto: su simulado despego del Poder. Entonces, no se hace más que «inventarse» una nueva relación con éste: una especie de estetización de la ideología, de poetización del Poder.

El poema parte en muchos casos de su deseo de ser leído como «ciencia», ser fundamento de la realidad que él invoca. Aquí valdría la pena aclarar que el poema puede presentar «determinada» dificultad para poder ser «traducido», pero el pensamiento (me refiero a sus continuas teorizaciones) lleva como fin el designar, el explicitar determinado contenido y aún debe ser de alguna forma asimilado. Rolando Sánchez Mejías en el prólogo a Mapa imaginario, pretende corroborarlo cuando dice: «En la tercera y última sección (donde aparecen los textos de los miembros de su grupo) es más claro el énfasis de la poesía como experiencia de escritura: la página en blanco se agiganta, las palabras parecen ser producidas por el pensamiento, el género muta, la escritura se desdobla en una conciencia que da razón a su existencia…»

¿Por qué esta manera de pensar el Texto-isla, no debe de ser llamada, entonces, teleológica?

Hemos sido poco realistas al pretender ponderar la forma como un lugar vacío, en extremo fortuito, desinteresado; posibilitado de ser llenado con cualquier material (eso sí); pero llenado…

Mi punto de vista y el de Enrique Saínz se distancian entonces sobremanera. Hacia el final de su ensayo este autor apunta «Hay en los postulados fundamentales de estos creadores la búsqueda de una pureza que se mantenga al margen, incontaminada de presupuestos extra poéticos, para alcanzar la expresión de un imaginario propio, no condicionado por idealizaciones externas»; ¿entonces a qué se refería el crítico cuándo varios párrafos antes destacaba «el cuerpo de ideas, expuestas en poemas y prosas reflexivas» por los miembros de este grupo, como uno de sus grandes méritos?; incluso en caso de que las ideas expuestas por algunos de estos poetas sean solo competencia del campo de la estética, ¿sus conceptualizaciones son tan puras que no buscan establecer una relación axiológica con la realidad?; ¿es sólo al hecho de la creación (pura) a que estas teorizaciones hacen alusión, o a otros campos de relación como la moral, la ideología y la política, esta última incluso en su acepción más patética?; ¿Enrique Saínz no se hace eco de la distancia abismal entre esta poética «desinteresada-pura» y la de nuestra tradición dirigida, según ellos, hacia una proyección emancipadora? Al citarse en extenso el epílogo de C. A. Aguilera, en Memorias de la clase muerta, y su percepción de «El horror de escribir en un país congelado por el Estado»; ¿De qué pureza al margen, incontaminada de presupuestos extra poéticos se nos habla? Cuando Rolando Sánchez Mejías nos dice de su «escritura que se desdobla en una conciencia que da razón a su existencia», nos está referenciando un hecho del que es imposible sustraerse: la profunda voluntad para imponernos un (su) contenido.

En cuanto al campo temático en el que puede moverse el poema, Sánchez Mejías desde el prefacio mismo a Mapa imaginario nos dice: “La «calidad» de un imaginario brota de su poder de escenificación: a manera de «intuición» o de la eficacia de una táctica o una política, disponiendo un entramado autosuficiente. Escenarios posibles: la Cultura, la página en blanco, el cuerpo, la Política, el Paisaje…»

Si algún aspecto se le puede reprochar a los miembros de este grupo (C. A. Aguilera, Sánchez Mejías y Rogelio Saunders), es el poco favor que sus teorizaciones le hacen a su obra poética: el nivel tan precario en que ésta deja a las primeras.

Si el cuerpo teórico de Diáspora(s) ha pretendido resolver algún asunto, más allá de la función lúdicra del pensamiento, es el carácter mesiánico de su propuesta; y para ello los miembros de este grupo bien supieron guardar distancia dentro de la dinámica literaria de los años noventas: no solo desterrando al «sentimiento» (siempre visto como sentimentalismo, baba, lloro…) de su propuesta discursiva, sino utilizando este mismo pensamiento como terror: una propuesta que pretende ser en extremo reactiva contra las tensiones e idear un escritura nueva, inédita; pensando siempre en ser la única capaz de en esas condiciones llevar a cabo tamaña empresa: leer en toda su magnitud las posibles tensiones; escoger los instrumentos apropiados para hacerlo…Un pensamiento de este tipo no desea, entonces, erigirse solamente como Utopía, sino también como Dogma.