Por su parte, en Marcelino Arozarena la visión hispánica adquiere connotaciones similares, aunque a través de estrategias discursivas diferentes. En «Cubandalucía»  sucede algo similar cuando se trata de reproducir la cultura popular hispánica, representada por interjecciones como ¡olé!, y la imitación de la fonética peninsular, sin ninguna intención reductora o afanosa de ridiculizar, igual que elementos de la cultura cubana popular, incluso marginal, representados por el empleo de la interjección ¡alsá!, se incorporan al texto poemático con un sentido creador:

  Pacatá
  Tacatá
  Pacatacatacatá
  ¡Olé! ¡Alsá!

   Oh, hermano andaluzano:
  tu dirás que
  —«Andalucía e la tierra ma jermoza»
  porque no has visto una cosa:
  la rumba guarapulposa de mi cumbanchar cubano.
  Si miraras
  mi rumbera,
  exclamaras
  con tu gracia zalamera,
  viéndola con qué dulzura
  la tuerca de su cintura sedosa se destornilla:
  —«¡Olé, chiquilla!
   ¡Bendita zea tu mare
  tu pare
   y el cura que te bautizó! »

Y yo,
  te revelaré
  a tu ruego
  que:
  —«Mi mulata e un fuego
  arroyando y repeyando.»
  Así ya irás olvidando
  malagueña y castañuela,
  
tras la maribulante estela
de mi seibosa mulata.
  En tanto el bongó desata
  en un paso de bembé
  su potente ¡pacatá!
  Y no dirás más «¡Olé!»
  sino gritarás «¡Alsáaaa!»

Es importante destacar que parte de la idea solidaria que trasmite el texto se expresa en el reconocimiento del legado de la mejor tradición hispánica, literaria y cultural en general, pero creemos que es más, que estamos también asistiendo a la asunción de un canon culturalmente invertido. Ya en “Cumbele Macumbele“ encontrábamos elementos que nos recordaban en algo al romancero lorquiano:

El amor de una mujer
se le enredó en su alma tosca
como se enrosca
el rudo nudo de su camisa.  
Cree que ella es blanca como su risa
 si alguien le «faja»
le muestra el filo de una navaja
que también es blanca como su risa.

La navaja de Arozarena equivale al cuchillo o los puñales de los gitanos de Lorca, el contrapunteo de las voces está presente en ambos,  en ambos hay un tratamiento simbólico del color (el blanco en el caso el poema aludido del cubano, el verde en el del español), en los dos está presente la alusión a la sangre, a la muerte, al desgarramiento que significa el diario vivir, la recreación de un mundo de valores culturales estigmatizados por el centro.
En "Cubandalucía" Arozarena invierte el canon cultural cuando el sujeto poético entona su canto de hermandad, pero antes de hacerlo nos propone equiparar los paradigmas: tu Guadalquivir, mi Cauto; Tú Torero, y yo rumbero, tu tienes una Niña de los Peines y yo una Mamá Iné. La Habana disfruta de una Bodeguita del Medio, Andalucía de una Parala; yo tengo majá, tu maja; yo Sierra Maestra, tu sierras Morena y Nevada.
En "Cubandalucía", alsá pierde toda su connotación marginal anterior, deja de ser expresión de un sector de la sociedad para convertirse en forma popular y con ello el escritor, que es un mago de la palabra, eleva su rango, le otorga una categoría superior, puesto que el uso literario lo enaltece. El emisor ya no es sólo un cubano, negro o mulato, marginal, sino que representa en este caso al CUBANO (como olé también aquí al ESPAÑOL), como señal de que oralidad y negritud confluyen en la obra literaria de Marcelino Arozarena para ir más allá, para traspasar las fronteras étnicas y sociales, y constituirse en señal de identidad de toda una nación.
Toda la historia y la cultura españolas parecen condensarse en estos escasos versos (y ahí retoma la épica en parodia), cuando viaja de Colón a Fray Bartolomé, y la literatura aparece como en escrutinio de biblioteca, de Cervantes a Quevedo, de Jovellanos hasta el propio Lorca. Sin embargo, no habrá de ser España quien siente las pautas, a al menos, hay una evidente intención de defender una paridad. Mientras que en Guillén la angustia de vivir en un orbe escindido sostiene la meditación del sujeto poético, en Arozarena disfruta con el otro, pobre y sencillo como él, la alegría de vivir. Tanto hay de común en sus inevitables diferencias que el antillano está seguro de que su alter no habrá de reconocerse más que en el reflejo que él mismo le propicie, hombre y espejo habrán de fundirse en una sola imagen: y no dirás/ más "!Olé!"/ sino gritarás: "!Alsáaaa!

El tema negro tuvo un importante espacio dentro de la poesía vanguardista. Tanto Nicolás Guillén como el propio Arozarena, como hemos visto, poetas negros ellos mismos, lo insertan en su discurso lírico. Si bien en ambos no está exento de cierta gracia y sensualidad en la construcción de las imágenes –donde el tratamiento de la voz imita la dicción, síntoma de la condición iletrada del negro pobre, y, por otra parte, la expresión corporal, ese otro lenguaje del hombre de la calle, del negro del solar, donde baile y ritmo imponen otro tiempo y expresan otra manera de ser estigmatizada por el centro–, sin embargo, adquiere otra connotación al legitimar, a través de la lírica, la presencia de los estratos populares donde lo negro adquiere una principalía.
Junto con poemas como "Curujey", "Me bendo caro", "Negro Bembón", y "Búcate plata...", por ejemplo, Guillén tiene textos que van más allá como la "Canción del bongó", donde la mixtura étnica y cultural, que definen esencialmente la cubanía, son marcas visibles de identidad que rebasan el mero contexto de lo negro marginal, con su buena dosis de ligereza y superficialidad.