La muerte de Adonis
El nombre de Ignacio Valdés Machuca suele citarse raramente en nuestros textos literarios. Este empleado de Hacienda, licenciado en Derecho y lector voraz, fue uno de los mayores animadores de la vida literaria de su tiempo. Había fundado en su casa una academia literaria neoclásica a la que concurrían poetas de la época, como Francisco Iturrondo y Manuel González del Valle.
Aunque ninguno de estos autores resultaba demasiado talentoso o audaz por aquellos días —cuando ya José María Heredia había logrado dar a la luz, en 1825, con el apoyo de Domingo del Monte, la edición de sus Poesías en New York, primer anuncio de nuestro romanticismo—, sí cumplieron con una labor de promoción y mecenazgo que va más allá de las limitaciones de su poética neoclásica. Gracias a su apoyo, Plácido pudo orientar sus lecturas y dar a conocer algunos de sus textos tempranos. Fueron también promotores, junto a Del Monte y algunos de sus contertulios, de la suscripción para obtener la libertad del poeta esclavo Juan Francisco Manzano y ofrecieron apoyo a un poeta humilde y de fuerte sabor popular, Francisco Pobeda y Armenteros, para que diera a conocer su obra.
Hoy día es difícil imaginar aquellas reuniones donde, al modo de las academias europeas, Valdés tomaba el nombre de Desval, Iturrondo, el de Delio, y González del Valle se apodaba Dorilo. Allí se volvía una y otra vez sobre autores como Meléndez Valdés, al que debían muchísimo, a la vez que comentaban las novedades poéticas de la Península: Cienfuegos, Quintana, Gallego, Arriaza o las colaboraciones que colocaban en La lira de Apolo, La Moda o Brisas de Cuba.
En 1819 apareció en La Habana un cuaderno, salido de la imprenta de Don Pedro N. Palmer, que contenía La muerte de Adonis, de Valdés Machuca. Aunque aparecía clasificada como “drama”, la breve pieza era una cantata escénica que seguía el molde de este género en la Francia del siglo XVIII. Desval se inspiraba en un mediocre poeta francés: Jean Baptiste Rousseau (1671-1741), autor de odas y cantatas que tuvieron cierta celebridad en su tiempo y al que no debe confundirse con Jean Jacques Rousseau, el filósofo. De hecho, una década después, en 1829, Desval publicaría en la Imprenta de José Severino Boloña las Cantatas, de las que escribiría Antonio Bachiller y Morales que, “más que traducciones de las de J. B. Rousseau, son imitaciones no faltas de mérito”, mientras que Jacobo de la Pezuela, en su Diccionario geográfico, estadístico, histórico de la isla de Cuba afirma que “las tradujo como si hubieran sido inspiradas en su propio idioma”.
Hay que recordar que la cantata como género vocal comenzó su desarrollo a inicios del siglo XVII y era una especie de pequeña ópera presentada en forma de concierto, es decir, sin movimiento escénico. La mayoría de ellas empleaban únicamente un solista, al que se confiaban habitualmente tres recitativos que alternaban con otras tantas arias. Así se aprecia en las muestras que nos han dejado Alessandro Scarlatti, Pergolese y Handel.
Avanzado el siglo XVIII, la cantata tendió a convertirse en una pequeña ópera, con unos pocos personajes que alternan con el coro, y se hace difícil diferenciarla de otras modalidades de la época, como la mascarada, la ópera pastoral y la serenata. Esta última debía su nombre a que estaba destinada a ser representada al aire libre o “sereno”, como ocurrió con Acis y Galatea, de Handel, y Ascanio in Alba, de Mozart. Aunque a esta última los especialistas la clasifican como “serenata teatral”, en el programa de su puesta en el Teatro Regio Ducal de Milán en 1771 se le define como “fiesta teatral” y se compone de tres arias, una cavatina y un terceto para los solistas, quince coros y un ballet.
En la época de J. B. Rousseau, Francia asiste a dos tendencias contrapuestas en el arte lírico. Por una parte está la tradición de la ópera francesa de corte, fundada por Lully y que tiene por exponente en la primera mitad del siglo XVIII al compositor Jean Philippe Rameau, autor de grandes óperas de tema mitológico, donde las arias de los solistas alternan con coros que tienen gran peso en la acción y ballets acompañados por vigorosas partituras sinfónicas, así sucede en obras como Hipólito y Aricia, Castor y Pólux, Dardanus. En el bando opuesto están los partidarios de la ópera bufa italiana, más breve, ligera y generalmente de tema satírico, que muchos asocian con una vuelta a la sencillez y a lo popular en la música, librándolo de las complicaciones cortesanas.
En las cantatas de Rousseau hay una mezcla de ambas influencias. En el gusto por el tema mitológico y la sofisticación del lenguaje hay una huella de la ópera cortesana, aunque la brevedad del texto sugiere las obras de cámara más ligeras de los italianos. Recuérdese que la cabeza principal del bando italianizante fue el otro Rousseau, el filósofo Juan Jacobo, quien compuso en 1752 una ópera cómica, El adivino de la aldea, para ilustrar sus ideas del retorno a lo natural en el arte y como ataque a Rameau y otros seguidores de Lully.
¿Qué perseguía Valdés Machuca al crear La muerte de Adonis? En La Habana de 1819 se conocía la ópera francesa; no la de Rameau, sino la que provenía de la línea simplificadora. Los habaneros aplaudían a las compañías galas que venían de Nueva Orleáns con repertorios nutridos por autores como Gretry, Philidor, Monsigny. ¿Soñaba con que su “drama” fuera puesto en música? La idea no era descabellada si recordamos que la ópera América y Apolo, estrenada el 8 de septiembre de 1807 en el Teatro Principal, tenía libreto del poeta Manuel de Zequeira.
Por otra parte, como miembro de una academia neoclásica, Desval tenía un gusto particular por las representaciones alegóricas y las mascaradas en los jardines. Recuérdese la fiesta destinada a conformar la “Aureola poética” en homenaje al poeta y político español Francisco Martínez de la Rosa. El certamen fue celebrado en la finca “Las Delicias”, de Arroyo Apolo, en 1834 —ya habían visto la luz, un lustro antes, las Cantatas. La celebración estaba presidida por el humanista italiano Pablo Veglia, y como describe Leopoldo Horrego Estuch en Plácido el poeta infortunado:
Los participantes iban vestidos de blanco con cintas azules al cuello, acompañados, menos Plácido, por una joven, prometida o familiar, también ataviada de blanco con cabos de color azul. Al son de una música acompasada formaron los trece poetas un semicírculo. A la derecha doce ninfas, representando a las nueve musas, a Safo y los ríos Almendares y Manzanares, que pasan por La Habana y Madrid, respectivamente. Frente a este conjunto se alzaba el templo de Apolo, y a su pie una pira.
¿No era este ambiente el de una ópera dieciochesca?
La muerte de Adonis tiene tres personajes: Venus, Adonis y Júpiter, acompañados por una especie de coro invisible que aparece cinco veces en la acción, bajo el rubro de “Música”, como si fueran voces que cantan fuera de la escena. La pieza está centrada en el mito de los amores de la diosa Venus por el mortal Adonis, estorbados por el celoso dios Marte, quien transformado en jabalí da muerte al joven; Júpiter, compadecido de Venus, hace surgir de su sangre la flor de la anémona. Es evidente la huella del Libro X de Las metamorfosis de Ovidio en esta pieza.
Aunque no hay una división explícita de las escenas, pueden distinguirse cuatro: la primera que recoge el encuentro de Venus y Adonis y que concluye con la separación de estos cuando el cazador va en busca del intruso que ha penetrado en el bosque; la segunda muestra el combate con el jabalí y la muerte del joven; la tercera está ocupada por el soliloquio trágico de la diosa; y la cuarta y final incluye la aparición de Júpiter, el reclamo de la dolida Venus y el anuncio de la aparición de la nueva flor gracias a “esa metamorfosis deseada”.
Solo dos tipos de metros se emplean en la versificación de la obra: los heptasílabos, que aparecen únicamente en la primera escena, en los dos primeros parlamentos de Adonis y Venus, en los que se glosan los cuatro versos endecasílabos que canta el coro al inicio; el resto de la pieza está compuesto en endecasílabos.
No se busque en esta cantata un movimiento dramático poderoso. Los personajes declaman sus parlamentos en lenguaje correcto y elegante —como si los cantaran—; en modo alguno se busca el diálogo fluido, la acción. El texto tiene poca relación con lo que hoy llamaríamos una pieza teatral; sin embargo, está muy cerca de la grandilocuencia de la tragedia clásica francesa. Así recita o canta Venus cuando encuentra el cuerpo destrozado de Adonis:
¿Quién te ha dado una muerte tan cruenta?
¿Quién marchitó lo hermoso de tu rostro?
¿Quién no tuvo piedad á tu belleza?
¿Quién no humilló su ira a tus ojuelos?
¿Y quién sin vida a ti y a mí nos deja?
Gima la flor, el ave, el pez, el bruto,
Muévase a compasión la dura peña,
Llore la firme roca, y tu desdicha
Todo el orbe afligido también sienta.
Cuando Ignacio Valdés Machuca falleció en La Habana en 1851, su obra estaba prácticamente olvidada. Ya habían muerto Heredia y Plácido, Milanés había compuesto su obra principal entre 1836 y 1843, antes de sumergirse en las tinieblas de la locura, y La Avellaneda había dado a la luz en Madrid, en 1841, la primera edición de sus Poesías. La lírica cubana había tomado un rumbo que no pasaba por las coordenadas de Desval. Sin embargo, Lezama lo incluyó en su Antología de la poesía cubana (1965).
Sería interesante que un compositor y un director escénico actuales se interesaran alguna vez por devolver a la vida el único libreto de cantata neoclásica que hayamos podido localizar en Cuba hasta el momento.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
