Neoplatonismo y mística en un poema de la Avellaneda
El poema “El desposorio en sueños”, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, vio la luz en el volumen de Poesías de 1850. Curiosamente, en la edición “definitiva” de 1869, este reaparece, con algunas modificaciones y acompañado de una nota aclaratoria que procura orientar la atención del lector de una manera muy específica:
La autora de estas poesías se entretenía en la composición de un poema titulado La desposada de amor, o la nueva Psiquis, en los últimos días del año 1848. Perdió sus borradores poco después, y no conservando en la memoria ningún fragmento considerable, solo ha podido insertarse en el presente volumen éste, que había sido publicado en un periódico de literatura, y que más tarde ha sido bautizado con el nuevo título que aquí le damos. Creemos innecesario adelantarnos a la penetración del lector, revelándole que ―según el título que llevaba el non nato poema― Amla, como Psiquis, es personificación del alma. La señora Avellaneda apenas lo encubre en su transparente anagrama.
Obsérvese que se recurre al tópico ―muy del gusto romántico, aunque tiene lejanos antecedentes en la historia de la literatura― del manuscrito perdido y el fragmento salvado milagrosamente. Se nos ofrece algo así como los restos de un naufragio, con una especie de voluntad metonímica de sustituir el todo por la parte, esperando que esta revele toda la riqueza de sentido de la obra imposible de recuperar, a la que se añade una especie de toque sacro de misterio.
Por otro lado, la autora insiste en ofrecerle una pista al lector culto: quiere revelar la más evidente de sus fuentes, el nexo intertextual con la “Fábula de Cupido y Psiquis” que el escritor latino Lucio Apuleyo de Madaura incluyó en el centro de su novela La metamorfosis o El asno de oro, en el siglo II d.N.E. La fábula, de marcado sentido místico, es una especie de alegoría de la doctrina neoplatónica del alma destinada a los profanos.
Como señala Luisa Campuzano en su “Prólogo a Satiricón y El asno de oro” (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1995), el tema de esta fábula, con más o menos variaciones, pasó por boca de los narradores populares desde el Mediterráneo oriental hasta la península escandinava y Asia, África e Indonesia, sin olvidar que en la antigüedad clásica pueden localizarse motivos del relato en ilustraciones para camafeos, mármoles, terracotas y decoraciones de sarcófagos, pero hace tardíamente su aparición en la literatura culta gracias al cálamo de Apuleyo. Como apunta la propia escritora, el relato arraigó en la literatura europea a partir del Renacimiento y puede encontrársele en obras de Boccaccio, Calderón, Antonio de Solís, La Fontaine, Molière, Corneille, Quinault, Thomas Heywood, Joseph Beaumont, Walter Pater y Marmion. A esto se unirían numerosos artistas plásticos: debe recordarse que el escultor Antonio Cánova ilustró el encuentro de los amantes en una célebre escultura y que el relato fue desarrollado pictóricamente a fines del siglo XIX por el pintor simbolista francés Maurice Denis, en una serie de paneles encargada por un mecenas ruso. En este linaje entraría de modo muy peculiar la autora cubana.
En el período en que parece se redactó el poema ―el bienio 1848-1849―, la escritora ha enviudado de Don Pedro Sabater después de un matrimonio efímero, en el que el sufrimiento y la abnegación tuvieron más peso que el deseo y el entusiasmo vital. La muerte del esposo la sume en una primera experiencia mística, a ella le sucederá una breve reanudación de las relaciones con Cepeda que concluye en otra decepción. Para colmo de males, la escritora, que ha pensado asegurar su futuro con el empleo de azafata de la Reina, ve desestimada su solicitud. 1849 es el año de edición de su poema “La Cruz” y del estreno del drama bíblico “Saúl”. Su caudal poético parece estrecharse, es cada vez más alguien a quien el sufrimiento le restringe la inspiración, si bien le han quedado un oficio y una elocuencia particulares. La Avellaneda ha entrado en una problemática madurez, en la que todavía nos legará textos fundamentales, pero donde la gracia y ligereza de sus primeros tiempos parece definitivamente sustituida por la calculada habilidad de la edificadora.
Si es cierto y no fábula que ella escribía el largo poema de La nueva Psiquis, probablemente debió abandonar el empeño al hacérsele arduo el desarrollo de un texto de parsimoniosa exposición, contagiado de la frialdad de las alegorías neoclásicas. Al misticismo inherente a la fábula de Apuleyo ha añadido su propia versión a lo divino, las referencias intertextuales se superponen y en el poema hay huellas del Cantar de los cantares tanto como de los místicos castellanos, especialmente de San Juan de la Cruz, con su búsqueda del éxtasis y del desposorio místico.
En la oncena estrofa asistimos al éxtasis nocturno de Amla:
Amla aun no duerme, mas tampoco vela,
que en éxtasis dulcísimo cayó...
lánguida cual la luna que riela
en su alba faz el desmayado albor.
El primer verso nos regala una versión intertextual de aquel pasaje del Cantar bíblico: “Yo dormía, pero mi corazón velaba” (Cant 5,2), del que se había valido ya en su juvenil soneto “A las estrellas”, pero tras esa huella, la más evidente, está la atmósfera del éxtasis nocturno del alma en la Noche oscura de San Juan de la Cruz.
Sin embargo, lo más llamativo del texto es la extrema espiritualización del amor, de estirpe neoplatónica, de ahí las insistentes alusiones a la castidad, la virginidad y el matrimonio como unión espiritual:
¡A ti mi soplo elevador desciende!
¡Intuición santa de mi ser te doy!
¡Quiero a ti unirme en desposorio eterno!
¡Ya tuyo soy!
La voz poética parece aspirar a un divorcio definitivo entre alma y cuerpo, idea que una vertiente del cristianismo bebió de las fuentes neoplatónicas. Se trata de un amor invisible e impalpable, como demuestra la condición que el Eros pone al alma. En la primera versión del poema, la autora escribía:
Siempre invisible por doquier te sigo;
siempre será tu aspiración hallarme.
Mas nunca, nunca con profana mano
quieras tocarme.
En la definitiva, los dos versos conclusivos fueron modificados de este modo: “Mas nunca, ¡oh Amla! con mortales ojos /quieras mirarme”.
La imposibilidad del amor aquí está en la misma esencia del relato: si en Apuleyo el Cupido es simplemente un ser invisible, para probar la fidelidad de Psiquis, pero sus encuentros a oscuras tienen una indudable fuerza carnal, aquí, la exclusión no solo de los “mortales ojos” sino de la “profana mano” lleva las cosas aun más lejos que en la mística castellana, tan marcada por las evidencias de lo físico, para remitirnos al mundo del filósofo neoplatónico Plotino: todo desciende de Dios ―perfección suma― por grados, y todo, por grados, debe volver a él. El mundo corpóreo, último escalón de descenso del Uno, está marcado por una perpetua discordia: la materia es tiniebla, mal y, en último caso, no-ser; por eso el cuerpo es considerado como cárcel del alma, envoltorio que hace padecer a aquella que continuamente procura depurarse y elevarse como una llama de nuevo hacia lo absoluto.
La Avellaneda parece adherirse sin muchas reservas al componente neoplatónico que pasó a los místicos sobre todo desde los escritos de San Agustín, aunque su implícita fascinación por la belleza clásica de los personajes del poema, contrariamente, la aproxima a eso que el teórico ruso Bajtin llamaba, en su Estética de la creación verbal, “la soledad del cuerpo renacentista”:
La aceptación ingenua del cuerpo de la antigüedad clásica, no separa aún de la unidad corporal del mundo externo de otros, puesto que la autoconciencia de su yo-para-mí aún no se ha aislado y el hombre aún no ha llegado a una actitud pura hacia su persona distinta por principio de su actitud hacia los otros, no pudo ser reconstruida después de la experiencia interior de la Edad Media, y, junto con los clásicos, no podía dejarse de leer y de comprender a San Agustín (Petrarca, Boccaccio).
Tula, siempre amiga de los extremos, al buscar refugio en la espiritualidad tras la muerte del esposo y el desengaño del amante, no hace sino refrendar su obsesión de amor imposible. Ella busca a la vez a Dios y al hombre ideal en ese “esposo alígero” que tras bañar en su luz al alma, que al volver del éxtasis, contempla con una especie de horror que: “¡Ya ni las huellas plácidas / quedan del almo Dios!”
Al amor imposible, ocasionado por la fragilidad y superficialidad del hombre, sea Cepeda o García Tassara, viene a sustituir el esquivo amor divino, planteado sobre bases equivalentes. Puesta a desprenderse de los sentidos y el cuerpo todo, Tula queda sola en el ensueño de las palabras. La propia poesía cesa cuando se llega a esos límites.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
