Historia y cultura de América en Alejo Carpentier (II)
Los estudios carpenterianos apenas comienzan a indagar en las consecuencias que para su labor creativa, tuvo su densa formación, en particular en lo que se refiere a su interés profesional por la música, a pesar de qué él mismo declaraba, en 1966: «[…] mi formación fue más musical que literaria».[1] Su pasión por la música no resultó un “violín de Ingres”, sino una faceta de su voluntad creadora que habría de marcar, con fuerza, su pensamiento sobre la cultura, y le sirvió de base para avizorar con precursora agudeza la importancia de la tradición en tanto motor impulsor del dinamismo de la creación a nivel individual y social. Su vocación por los estudios musicales no fue, pues, un desvío: la perspectiva musicológica lo ayudó a percibir con claridad que el folclorismo que había marcado buena parte de la producción artística latinoamericana en la primera mitad del siglo XX, se había fosilizado dentro de los esquemas de la actitud del Romanticismo frente la tradición popular—, se había convertido en un callejón sin salida, donde la creación —y lo que es peor aún, la cultura del continente— podían quedar acorraladas.
Su perspectiva de musicólogo no resultó un desvío de su vocación de escritor, sino que le permitió distinguir también en otras esferas del arte y la cultura entre lo estrictamente local y la proyección dinámica que un gran artista —como Heitor Villa-Lobos[2]— podía alcanzar al concebir el sustrato del arte más popular tradicional como un camino para lograr una forma artística no solo latinoamericana, sino cabalmente eficaz en su alto sentido estético. Por esta vía supo percibir con antelación el carácter hondamente selectivo con que el artista de América debía, a su juicio, asomarse al pasado cultural: «Hay que aquilatar el justo contenido de las tradiciones, elegir los elementos folclóricos más ricos en recursos, desechar prejuicios, crear una técnica apropiada».[3] El interés carpenteriano por la tradición apunta siempre hacia una actitud crítica y no de mero mimetismo localista. Su percepción de que ella es un resultado histórico, no excluía que considerase que se trata siempre de un factor dinámico, es decir que debe producir no empolvados museos, sino sobre todo estimular evoluciones diversas de la creación artística. Como años más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, habría de percibir la tradicionología como disciplina humanística, Carpentier supo muy bien que cada época de una cultura nacional tendía a reformular, de modo selectivo, su propia tradición. De la misma manera advirtió, antes que muchos otros en Hispanoamérica, que la tradición cultural constituye además un indicador de qué vacíos —que pudieran llamarse zonas de crecimiento próximo de la creación artística— están disponibles ante el artista en un momento dado para ser objeto de reformulación por una obra renovadora. Es por eso que hablaba, en 1958, en el ensayo “Los problemas del compositor latinoamericano”, acerca del argentino Juan José Castro, quien resultaba de interés para Carpentier porque había compuesto óperas sobre dos valiosos textos de García Lorca: Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa, lo cual, por lo demás, es sobre todo un pretexto para manifestar su propio pensamiento. En efecto, el elogio crítico le da pie a afirmar que « […] en América, existe un verdadero prejuicio entre los compositores, en lo que se refiere al uso de nuestro idioma para la música cantada».[4] De hecho ese retraimiento, en tanto actitud axiológica, y Carpentier lo sabía perfectamente, era también un índice cultural obstaculizador, que él aspiraba a modificar formulando un desafío que, con apoyo en la tradición hispánica, impulsase a una meditación renovadora en Cuba:
Julián Orbón profundo admirador de la tradición hispánica, me ha manifestado repetidas veces el mismo reparo. Muchos maestros europeos, como Stravinski, han escrito obras admirables sobre textos franceses, ingleses, latinos, sin acercarse nunca al idioma español. Es cierto que en esto […] tenemos poca tradición valida, ya que la opera española del siglo XIX no constituye un modelo universalmente valido. Pero, si el tratamiento vocal del castellano presenta dificultades escancionales y prosódicas—al decir de muchos músicos—, ¿por qué olvidar que los autores de tonadillas escénicas de fines del siglo XVIII y los músicos de zarzuela de todos los tiempos se las entendieron a maravillas con nuestro idioma?[5]
Es una invitación a los artistas latinoamericanos a abandonar el papel de pasivos sujetos usuarios de su cultura, para convertirse en sujetos activos de su propia identidad cultural.[6] Su interés por el folclor, por lo demás, no constituía una finalidad, sino un medio para acceder a una compresión omniabarcante de la cultura continental. La voluntad de, frente a un hecho de cultura, asomarse a otro, marca, pues, lo más relevante de su ensayística, y, también, ya destilado en un refinado factor estilístico, en su peculiar manera de configurar la intertextualidad en su narrativa, donde logró crear verdaderas orquestaciones dialógicas en las que confluyen los más variados discursos del arte y la cultura. Ya desde 1946 advertía un subterráneo cuanto incansable trasiego de diálogos culturales entre las diversas naciones modernas de América Latina, síntoma de la honda integración cultural, capaz de trascender las fronteras políticas, « […] de todas las naciones del Nuevo Continente donde coincidieron, en mayor o menor grado, determinadas aportaciones étnicas y entre las cuales se verificó un cierto proceso de intermigración de ritmos y tradiciones orales».[7] Esta idea, surgida a partir de sus estudios musicológicos, habría de adquirir su correlato literario en la especial manera de reunir americanismos en su narrativa, aspecto cuya función literaria destacó en su día Luisa Campuzano. De modo que puede asumirse que Carpentier, desde la década del cuarenta, empieza a sentar las bases de un componente principal del flujo histórico de la cultura continental: no se trata tan solo de destacar aquí un eje, sin duda fundamental, de su concepción de la dinámica diacrónica de la creación artística latinoamericana. Por lo demás, esta zona de su obra permite constatar su sensibilidad para identificar problemas que habrían de ser preocupaciones generales del pensamiento estético de la segunda mitad del siglo XX. Por ejemplo, Pierre Boulez abría una de sus obras capitales, Hacia una estética de la música, comentando lo que, a su juicio, se había convertido en una obsesión de la musicología desde 1920: la de desentrañar una dialéctica histórica para caracterizar el estilo musical europeo.[8] La búsqueda carpenteriana se orienta hacia la comprensión no ya de una o dos zonas de la creación artística en Latinoamérica, sino, sobre todo a lograr un cambio de perspectiva. La prodigiosa capacidad para la resonancia intertextual en sus novelas —casi paroxística en El recurso del método— no responde a una estricta destreza literaria, sino a la organicidad de su absorta meditación sobre la cultura del Nuevo Continente, la cual concede peculiar relevancia a la operación de pensar más allá de los límites estrictos de un texto artístico. No se trataba de un destilado malabarismo intelectual, sino de una intensa focalización de los lazos inextricables del arte con la historia de la cultura. Su experiencia personal y directa, tanto como su reflexión intelectual acerca de las vanguardias europeas y latinoamericanas, le permitieron visualizar —y así lo expresó de manera puntual en un ensayo tan singular como “Problemática de la actual novela latinoamericana”[9]—que la cultura del Nuevo Continente enfrentaba en su siglo una serie de desafíos que exigía una transformación de los endebles sustentos que, heredados del siglo XIX, todavía estaban siendo defendidos desde retrógradas posiciones académicas y anémica pervivencia de esquemas artísticos que, agotados ahora, habían sido vigentes en
El énfasis carpenteriano en el inmenso sustrato cultural de América Latina, fuente dinámica de esas inter-migraciones diversas —entre América Latina y Europa, entre las diversas zonas del Nuevo Continente, entre ellas y las culturas africanas, etc.—, resulta, sin la menor duda, una de las más vigentes aportaciones del pensamiento de Carpentier, y no pueden ser consideradas como un lujo de intelectual erudito. Por el contrario, su sostenida atención a las conexiones entre historia y cultura en América, además de proyectarse orgánicamente —en medida que todavía espera por investigaciones de mayor calado crítico— en su obra de ficción, permite una vía de acceso principal a una percepción de los procesos culturales como base de la que emana toda posibilidad de alcanzar y defender un ámbito de lenguaje común continental, que funcione no a partir de una engañosa concordancia lingüística, sino desde la concordancia —unas veces relativa, otras cabal — de contextos, sustratos y apetencias, que, en la idea de Carpentier, apuntan a la utopía necesaria de una comunicación consciente de su historia y de sus raíces identitarias, ámbito creativo que aspire a superar los riesgos de pérdida de identidad, estatismo creativo y estéril mimetismo que él advertía, con entera razón, como peligro ominoso para la existencia misma de América Latina.
[1] Declaración hecha a L´Espress, en: Alejo Carpentier: Entrevistas. Compilación de Virgilio López Lemus. Ed. Letras Cubanas,
[2] Cfr. los diversos artículos que Carpentier dedicó a valorar la obra de Villa-Lobos e incluso su repercusión en determinados compositores europeos, en particular los reunidos en Ese músico que llevo dentro. Ed. Letras Cubanas,
[3] Alejo Carpentier: “Una fuerza musical de América: Heitor Villa-Lobos” en: Ese músico que llevo dentro. Ed. Letras Cubanas,
[4] Ibíd., t. 3, p. 117.
[5] Ibíd., t. 3, p. 117.
[6] Sobre la esencial diferencia entre sujeto de la cultura y sujeto de identidad cultural, han llamado la atención varias investigadoras cubanas, tanto desde el ángulo de la culturología, como desde el de la psicología social [Cfr., por ejemplo: Martiza García Alonso y Cristina Baeza Martín: Modelo teórico para la identidad cultural. Centro Juan Marinello.
[7] “En compañía de Alejo Carpentier por el mundo folklórico americano”, entrevista para Élite, Caracas, julio de 1946, en: Entrevistas, ed. cit., p. 25.
[8]Cfr. Pierre Boulez: Hacia una estética musical. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1990.
[9] Cfr. Alejo Carpentier: Ensayos, ed. cit., pp. 7-29.
[10] Jacques Leenhardt: ”Vers une sociologie des mouvements d´avant-garde”, en: Les avat-gardes littéraires au XXè siècle. Centre d´Étude des Avant-gardes littérarires de l´Université de Bruxelles sous la direction de Jean Weisgeber. Vo. II (Théorie). Reimpresión. Budapest, 1986, p. 1061.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
