Como tanto atractivo conseguía el baile que los cubanos del siglo XIX celebraban en sus propias casas, era lógico que emergieran promotores dispuestos a plantar negocio. Los viajeros que reseñaron sus excursiones por La Habana a partir de la década del treinta, dan fe de la existencia de tres sociedades para los bailadores, cada una fundada de acuerdo con la clase social con que debía animarse.

1. Sociedad Filarmónica: alta aristocracia.
2. Sociedad habanera: segunda clase.
3. Sociedad de Santa Cecilia: tercera clase.

Esta rígida división clasista se establecía, a juzgar por las crónicas de viaje, únicamente para las mujeres. Jacinto Salas y Quiroga no solo testimonia que los hombres solían visitarlas todas, sino que a pesar de la diferencia de rango formal, “las tres están muy bien compuestas; en las tres se nota demasiado lujo, y en las tres se pasa un par de horas deliciosas”.¹ O sea, que las tres escalas reseñadas responden mucho más a cuestiones de rango dentro de un mismo espectro clasista, que a divisiones de clase. Para el gusto de Salas, “nada hay preferible a una muelle, lánguida, voluptuosa contradanza”, “más poética que nuestros fríos, sosos e insípidos rigodones”. Tal vez por su carácter reconocido de periodista español que puede regresar con juicio definitorio acerca de la sociedad cubana, se le informa una verdad a medias: la influencia peninsular en el modo criollo de componer contradanzas. Sabemos que a estas alturas los negros y mestizos cubanos que amenizan los bailes son los autores de las piezas que se estrenan, y que esos estrenos constituyen novedad y atractivo para el baile. Reconoce el viajero, periodista y poeta además, que por primera vez la ha visto bailar en las Antillas, y aprecia claramente que el movimiento de los cuerpos danzantes en los salones cubanos se diferencia de lo que ha podido contemplar en la península, lo cual con claridad anota: “Hay algo de dulce, de suave, de parecido al carácter del país; la música parece un continuado suspiro amoroso; los compases, movimientos de una sílfide que se columpia en los aires, y su interminable repetición se asemeja al cansancio del placer, al círculo que traza el que no puede arrancarse de un sitio”.²

He aquí que no se trata solo del irresistible llamar de las caderas mulatas, sino de la voluptuosidad de las criollas blancas que, desde luego, estaban siendo llamadas por los instrumentos pulsados por los negros. No advertimos en este punto del relato de Salas y Quiroga los calificativos que aparean la danza a lo salvaje, a lo arrancado de la naturaleza primitiva del hombre, como cuando se hace referencia a los bailes de los negros y mulatos, sino a un llamado a la sublimidad, a un destello anunciador del arte. También, inconfundiblemente, detectamos el embrujo de la comunicación galante, de la reminiscencia amorosa en que el ritual se fundamenta. De ahí que declare, quién sabe si llamándose inconscientemente a futuras proyecciones: “creo sin dificultad que un hombre de genio podría idear un magnífico poema aéreo, fantástico, inspirador, escuchando los apagados compases de la orquesta, y viendo los pausados muelles movimientos de una bella cubana, danzando una antigua contradanza española, traducida algún tanto al sistema de su naturaleza tropical”.³

J. B. Rosemond de Beauvallon se muestra más preparado para captar las diferencias y la virtud del cubano en el aspecto musical, pues reconoce que “los aires de danza están llenos de frescura y de originalidad, pero erizados de síncopas y de medidas a contratiempo, que les dan una dificultad inaudita”.⁴ Erizamiento de síncopas y medidas a contratiempo, interpretado por músicos que en su mayoría ejecutaban de oído, que improvisaban acaso con cierto grado de espontaneidad. La danza cubana, calificada por él mismo como “más original” que la contradanza francesa y “menos fogosa” que el fandango español, “armoniza a plenitud con el carácter y la persona de la joven habanera. Es una dulce mezcla de movimientos, unos apasionados, otros lentos, que se ejecutan al son de una orquesta especial, y que parecen ser propios de este país”.⁵ Esa orquesta especial se componía generalmente de cornetín, trombón, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y güiro, aunque, efectivamente, el número de integrantes podía ajustarse de acuerdo con las circunstancias. La descripción de Rosemond de Beauvallon de la coreografía en la danza coloca a las dos típicas hileras paralelas de damas y caballeros que se toman de las manos, se cruzan y giran —“siempre en cadencia”, insiste—, tal y como pudiera ejecutarse en cualquier salón del mundo. Sin embargo, seguro de que únicamente la contemplación viva es capaz de ofrecer la idea exacta de aquello que su percepción de romántico descubre, destaca “la gracia ideal con la cual la habanera varía siempre al recomenzar ese pequeño número de figuras”. O sea, la sensualidad que la expresión corporal de la cubana lleva a elemento protagónico aun en medio del ritual. Esa mujer, en el color de su piel calificada por él mismo como “cálido reflejo de la luz dorada del trópico”, dominadora por su originalidad diferente de la palidez enfermiza de las mujeres del norte o del bronceado tono de las hijas del mediodía, “se pone a bailar con un paso lento y suspendido, a imprimir a sus caderas y a su cabeza ondulaciones armoniosas, a responder, con movimientos llenos de fuego o de suavidad, a los sonidos análogos de los instrumentos, a pintar en sus miradas el amor y sus languideces, la furia y sus arrebatos”.⁶ Apreciación que el autor hace desde la Sociedad Filarmónica, el más rancio de todos los salones, en el que el cronista no recibe el humo de tabaco en cuya descripción muchos otros viajeros se detienen. Por tanto, también la criolla de abolengo combina fuego y suavidad en sus caderas y hasta justifica con ello el adquirido rango.

Dos academias de baile se anuncian en intramuros en 1841: una en la calle de Compostela, en el número 137, entre Sol y Luz, de nombre Safo, y la otra en la calle de la Merced, número 12, atendida por el profesor Domingo Serpos. Para las ceremonias de más alta clase se empleaba un libro de baile, es decir, un menú de bailadores junto a los cuales las damas decidían escribir su nombre. Es de suponer que si una buena parte de los pardos y morenos desconocía la escritura, o podía ejercerla con dificultad, rechazaran esta práctica, completamente ajena, además, al juego simbólico de la conquista y el anuncio del cuerpo.

Los bailes de máscaras, en cambio, no parecían de mayor atractivo para los cubanos, aun cuando buena parte de estas festividades un tanto espontáneas se celebrasen en temporadas de carnaval y solían extenderse hasta bien tarde. Salas y Quiroga reprocha la despreocupación en los trajes de “todos los bailes de máscaras de La Habana, incluso la sociedad filarmónica”.⁷ Con ello nos permite reiterar nuestra percepción de que el cubano de primera mitad del siglo XIX bailaba en virtud de un ritual de comunicación, en un acto de prefiguración que necesitaba alejar, lo más posible, ideas de fingimiento. Su representación expresaba deseo y circunstancia. Las diferencias de clases recibían la presión de las posibilidades representativas de la ciudadanía que, mediante actos de elección personal, podían cambiar sus destinos. Únicamente señoras que desean encubrirse, advierte Salas y Quiroga, asisten enmascaradas a los bailes.⁸ No obstante, en el muy investigado año de 1841 se reporta la venta de máscaras de alambre, abiertos los ojos y la boca, las de mujer con crespos naturales y las de hombres con bigotes y patillas. Las había, además, de viejos y viejas. Nada llamativo, como lo había advertido Salas y Quiroga. No por gusto en ese año hallamos únicamente un baile de máscaras, en el Salón del Capricho en Calzada de San Lázaro, número 55, amenizado, desde las ocho hasta el alba, por la orquesta La Concha de Oro, dirigida por Claudio Brindis de Salas y en la que se desempeña como primer clarinete un mulato llamado Isidoro. Dos años después, en el café La Lonja se valen de la visita de un maestro de bastón madrileño para organizar un baile de disfraces amenizado por los músicos de las sociedades filarmónicas y la banda militar del regimiento de Santiago de Cuba y, además, con las voces de los integrantes de una compañía italiana. Toda una mezcla dispuesta a predecir que “la música militar unida a las otras orquestas, y los versos de las danzas, wals, y rigodón, cantados al mismo tiempo que se baila, harán un efecto sorprendente y estraño”.⁹ Del baile y sus exigencias, luego del momento de crisis económica de esos primeros años de la década del cuarenta, saldrá la Habanera, cuyo efecto sorprendente y extraño se haría mundialmente conocido.

Al concluir el carnaval de ese año, tan profusamente registrado por Francisco González del Valle,¹⁰ se reportan diecinueve bailes en total: tres en la Academia de declamación, dos en la Sociedad Filarmónica, tres en la habanera, dos en la de Santa Cecilia, ocho en el teatro de Tacón —cuatro a beneficio del empresario y cuatro para obras públicas. Es decir, casi la mitad promovidos por el empresario del teatro Tacón, a los cuales debió asistir la heterogénea sociedad que se sumaba a las funciones. Como novedad importante del que correspondió a la tercera fecha —23 de febrero— y que duraría hasta el Ave María, se da noticia del estreno de la contradanza La Valentina, de Tomás Buelta y Flores, la cual llevó a la exhibición, primicia para estos salones, de “un tango africano”. Este tango africano no se ha descrito en el libro de González del Valle, pero debió resultar bien atrevido, desafiante, escudado acaso en la condición de enmascarados de sus participantes. Además de la protagónica contradanza, el vals, la galopa, las piezas de cuadro…, curiosamente progresa de nuevo el rigodón, que años antes Salas y Quiroga consideró fuera de moda.

Por costumbre moralista, y en ejercicio de una doble moral acaso cínica, la libertad expresada en estas fiestas ha sido censurada desde las capas más rancias de la sociedad y desde los periódicos, de ahí que se insistiera en declarar que el monto de estos bailes se destinaba a la Religión o la enseñanza, como en el caso del Baile anunciado para el Gran teatro Tacón como “Domingo de La Vieja, o sea Dña. Beatriz de la Vista varia”, con la mitad del producto para las escuelas gratuitas de la Sociedad Patriótica, y la otra para concluir la ermita de San Lázaro, o el Domingo de Piñata, con 4000 pesos de beneficio y rifa de 12 onzas de oro. Una especie de patente para continuar con la fiesta. No obstante, los jóvenes pertenecientes a familias que debían su posición al progreso económico, se entregaban a los bailes con el pretexto de que las contradanzas les resultaban irresistibles y se sentían llamados sin alternativa al movimiento.

Nada escapaba, sin embargo, a la conciencia del bailador cubano en el contexto social. Un repaso a los nombres de las contradanzas da fe de que estaban al tanto y se relacionaban con la vida y el habla de los negros y de las clases bajas, con las presentaciones de ópera y teatro, los sucesos políticos y económicos y que había mucho de sobrentendido, complicidad e irónicos significados entre esos bailadores que parecían adormecidos por las piezas de moda. Zoila Lapique considera que los títulos de esas contradanzas nos permiten “seguir el latir de todo acontecer en la vida cotidiana del cubano y reflejar el ambiente circundante”, punto cardinal para la ceremonia de los bailadores, como lo expone Villaverde en el baile de cuna que describe y en el cual se da a conocer el nombre de la contradanza una vez que los bailadores han podido disfrutarla. El carácter instrumental de las piezas, que podía representar una limitación expresiva, actuaba en verdad como catalizador del ánimo criollo, como reflejo de una psicología general dominante, consecuencia, en fin, de los propios niveles de socialización que el baile concentraba. La presencia constante de frases activas en el habla popular, duramente criticada desde los sectores cultos, conjuntamente con los numerosos títulos de óperas y piezas del teatro universal, no solo indica interés, reconocimiento y actualización, sino también conciencia de una aprehensión paródica para llegar al nuevo estatus. Los músicos cubanos —mulatos y negros que en general no cursaron estudios especializados— se formaron principalmente por imitación o con profesores que asumieron el oficio, y aun cuando debieron interpretar piezas conocidas, las insuflaron de un aire distinto que todos los viajeros advirtieron. Así, si se tomaba un pasaje de un aria, quedaba convertido en una nueva pieza, religado hasta el punto de convertir el motivo original en referente, especie de patente que les permitiera continuar componiendo libremente, sin alarmar a la minoritaria población blanca.

Notas:
1- Jacinto Salas y Quiroga: Viajes, Editora del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1964, p. 101.
2- Ibíd., pp. 104-105.
3- Ibíd., p. 105.
4- J. B. Rosemond de Beauvallon: La Isla de Cuba, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002, pp. 112-113.
5- Ibíd., p. 112.
6- Ibíd., pp. 111-112.
7- Ibíd., p. 175.
8- Ibíd., p. 176.
9- La Prensa, febrero 17 de 1843. Cit. en Zoila Lapique Becali: Música colonial cubana I (1812-1902), Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1979, p. 21.
10- Véase Francisco González del Valle: La Habana en 1841, Oficina del Historiador de la Ciudad, La Habana, 1952.