Eliseo Diego y la arquitectura habanera (I)
Toda la poesía de Eliseo Diego está recorrida por la obsesión de lo arquitectónico: “Con nevadas, audaces osamentas / edifíquense torres y ciudades / en que nos guarezcamos de la suerte”. Las torres “de Babilonia y Roma, Jerusalén y La Habana” han sido edificadas, según el poeta, para protegernos de la intemperie y el caos, hijos del “tiempo salvaje, inmemorial, huraño”. Es la arquitectura, para él, expresión de lo durable, una eternidad ―si bien precaria― que se resiste a la muerte. Ábrese su obra mayor, En la Calzada de Jesús del Monte, con esa certeza de que la memoria puede protegerse con el rigor de la piedra y conservarse en una penumbra nutricia. Construir es equilibrar lo durable con las múltiples interrogaciones que asedian al hombre, y también urdir “la extraña conciliación de los días de la semana con la eternidad”.
El proceso de reflexión sobre lo cubano que acompañó la renovación de la arquitectura insular, en el segundo cuarto de este siglo, tuvo una importancia excepcional e implicó en él a artistas, escritores y académicos. El problema de la definición de un estilo arquitectónico cubano preocupaba a muchos creadores desde las primeras décadas del siglo XX. A partir su surgimiento en 1917, la revista Arquitectura, órgano del Colegio de Arquitectos de La Habana, comienza a publicar materiales sobre diferentes construcciones antiguas, lo que propició un ambiente de reflexión teórica en la que participaron, sobre todo, los arquitectos: Luis Bay Sevilla, Evelio Govantes, Joaquín Weiss, Enrique Luis Varela, José María Bens Arrarte, Pedro Martínez Inclán, Aquiles Maza y el profesor e historiador del arte, Luis de Soto y Sagarra.
Esta reflexión iba a fortalecerse desde la cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de la Habana, regenteada por el profesor Alberto Camacho (1901-1929), quien tras su repentina muerte sería sucedido por su asistente Joaquín E. Weiss. Según Roberto Segre, fue Camacho quien introdujo en Cuba las ideas del argentino Ángel Guido (1896-1960), autor de una fundamentación estética y filosófica de la arquitectura colonial que permitiría la integración de esta a las nuevas corrientes de la crítica de arte procedentes de Europa, encarnadas en textos como Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, de Enrique Wölfflin, y La esencia del estilo gótico, de Guillermo Worringer.
En 1936, cuando se funda el Departamento de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la Habana, el profesor Luis de Soto adoptó como texto de estudio el libro de Guido titulado Concepto moderno de la Historia del Arte. En este departamento madurará, a partir de los antecedentes aportados por el arquitecto argentino, más el estudio directo de las teorías de Wölfflin, una definición del barroco cubano, gracias a los trabajos del propio Luis de Soto y de su alumna Martha de Castro, quien formuló su tesis de doctorado como Contribución al estudio de la Arquitectura Cubana, algunas ideas acerca de nuestro barroco colonial, defendida en 1940 y publicada por la imprenta La Verónica al año siguiente, la que completó al dar a la luz, en mayo de 1942 en la revista Arquitectura, “Un ensayo de aplicación de la teoría de Wölfflin a la arquitectura colonial cubana”. Estas elaboraciones van a unirse con estudios de Joaquín Weiss, Francisco Prat Puig y con los abordajes que del tema hicieran Alejo Carpentier y José Lezama Lima.
Esto se manifestaba, en la práctica, en el inicio de las labores de rescate de sitios históricos de la capital cubana: hacia 1930, Govantes y Cabarrocas realizan profundas intervenciones en el Palacio de los Capitanes Generales y en el del Segundo Cabo para devolverles su majestad original; en 1935, Luis Bay Sevilla es comisionado para la primera restauración de la Plaza de la Catedral de La Habana, que aunque estuvo acompañada de procedimientos harto discutibles, tuvo el mérito de abrir el camino a intervenciones posteriores. Ya en la década del 20 puede hablarse, según Weiss y Segre, de una arquitectura neocolonial, va arribándose entre los arquitectos más representativos en la Isla del movimiento moderno ―Eugenio Batista, Mario Romañach, Antonio Quintana, Max Borges― a la concepción de que había que encontrar un lenguaje adecuado a la cultura y las tradiciones de Cuba para la nueva arquitectura. Resulta interesante leer las consideraciones de Eugenio Batista sobre la adecuación al paisaje de la casa rural cubana del período de la colonia:
La buena adaptación al paisaje la demostraron los constructores cubanos del tiempo de la colonia en las casas de campo, en las que sus largos portales repiten, con su serie de acentos verticales en horcones y columnas contenidos entre las dos horizontales del piso y el tejado, la dominante horizontalidad de nuestras llanuras salpicadas de verticales palmeras. Y también en el uso de los materiales: la piedra caliza y el estuco de cal, y la losa y la teja de barro. La cal, en los muros, es ideal para reflejar nuestra deslumbrante luz, y el barro, en pisos y techos, no sólo es hijo del paisaje mismo, sino proporciona el mejor contraste posible en color, al cobalto de nuestro cielo y a la variada gama verde de nuestro follaje.
No es sólo en el uso de la cal que se ve adaptación a la luz tropical. El predominio de grandes muros lisos con pocos huecos, dependiendo para el efecto visual de fuertes contrastes de luz y sombra y no de ornamentación profusa y delicada cual se ve en regiones de luz tenue y atmósfera nebulosa, es muestra de sabia sobriedad estética. Y el uso de vidrios de color o blanco nevado pero no transparentes, cuando son necesarios, da fe de que nuestros abuelos se conocían de memoria una lección que nosotros parece hemos olvidado: Que nuestra luz es demasiado intensa para dejarla entrar a raudales en nuestras casas…
Estas teorías van a encarnar en un ejemplo que vinculará al arquitecto a los creadores de Orígenes: la iglesia de Playa Baracoa, que planeara junto con el Padre Gaztelu y en cuyo interior dejaron apreciables obras artísticas Alfredo Lozano y René Portocarrero.
El peso de lo arquitectónico en los escritores y artistas de esta promoción está vinculado con la imagen, a la vez mítica e histórica, de Cuba que quieren salvar. Los interiores ornamentados de Portocarrero, los vitrales de Amelia, la catedral habanera descrita por Lezama llegan a convertirse en símbolos de esa generación:
Es, pudiéramos decir, el reto, la arrogancia de nuestra catedral. Esa gran lasca de piedra que se prolonga, que se sigue a sí misma; no, ahí está la voluntad loyoliana para hacer que el espíritu descienda, se aclare, quepa justa en el círculo de nuestro ansiar vigilante. Frente o amigada, quién lo pudiera decir, al natural envío marino, la piedra catedralicia intenta repetir las primeras evocaciones del Génesis, sólo que aquí el espíritu riza la piedra en una espiral presuntuosa que se va acallando en la curva, donde se confunde como en un tranquilo océano final. Qué habanero en un día de recorrido de estaciones, de fiesteo navideño, o de plegado secreto por el San Cristobalón, no se ha detenido, después de aquel majestuoso ademán, verdaderamente cardenalicio, de la piedra en un fugato, en el pequeño, sonriente, amistoso balcón, que se entreabre entre el extendido orgullo de la piedra. Tiene la gracia, como cuando avanzamos en la noche, del encuentro con los ojos del gato, que parecen poner en el laberinto de los corredores un ancla arracimada de sirenas.
En su ensayo mínimo “Lo cubano y lo criollo”, incluido en La luz del imposible (1955-1956), Cintio Vitier intenta una definición de los rasgos que deben definir estas dos categorías que han estado tan estrechamente unidas a nuestro discurso sobre la identidad; resulta particularmente convincente cuando los contrapone, a partir de elementos plásticos: las viviendas del país y sus muebles:
La casa cubana, en el campo, es la casa de tablas y tejas, pintada de blanco y azul, con jardincillo modesto al frente y detrás la arboleda de mangos y naranjales. La casa criolla por definición, en Cuba y en toda Hispanoamérica es la quinta de las afueras con césped, pinos y estatuillas en las fuentes. El paisaje criollo es el de los grabadores franceses e ingleses del siglo XVIII y el XIX. El paisaje cubano, el que anota Martí en sus últimos Diarios. Hay elementos comunes, pero la diferente luz en que se sumergen los aleja tanto como si fueran de países distintos. La luz tamizada, fina, entre irónica y nostálgica, donde todo se recorta con reposada e imperturbable nitidez hasta los últimos planos, qué otra de la luz que se arremolina en golpes, asombros y ráfagas, o fija la hiriente plenitud del paisaje como una pobreza espléndida. Lo criollo es maternal y lo cubano está en las rebeldías e ilusiones del hijo. Las estancias y los muebles del llamado “estilo colonial cubano” son más bien representativos de lo criollo; el mueble cubano es cualquiera, con el menor estilo posible. Lo cubano es el mantel de hule y lo criollo el de hilo bordado, que sin embargo se pueden poner en la misma casa, resumiéndose graciosamente la polémica secular de nuestra personalidad.
Poco tiempo después, en la Lección XV de Lo cubano en la poesía, este autor vuelve sobre estas definiciones: ha tomado conciencia de que sus afirmaciones pueden ser discutibles, por eso aclara que no deben tomarse al pie de la letra, pues solo tratan de definir “un cierto sabor de la vida”, y se traslada al mundo plástico de su generación para ejemplificar mejor sus ideas:
Quizás la más plena fijación artística de lo que yo entiendo aquí por cubano, se halla en la pintura de Arístides Fernández: La familia se retrata, El parque y Retrato de la madre. El mundo plástico de lo criollo insular, en cambio, aparece magistralmente expresado en los interiores del Cerro y cuadros análogos de René Portocarrero.
A nuestro juicio, ambas reflexiones tienen un valor fundamental como intuiciones poéticas, no debe exigírseles que tengan un sentido instrumental, la presencia de lo cubano y lo criollo no son excluyentes, lo ha dicho el mismo escritor con su ejemplo de los manteles; si es cierto que Arístides Fernández puede verse como ejemplo de lo cubano en nuestra plástica como también lo fuera Carlos Enríquez, podría situarse al lado del criollo Portocarrero a Amelia Peláez, mas en otros autores, como Mariano Rodríguez, parecen convivir ambas categorías. La extensión de estos juicios solo es posible dentro de la poética común de los artistas de Orígenes, pues en otros creadores, como Wifredo Lam, estas definiciones resultarían demasiado restrictivas.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
