Los signos mutantes del laberinto (II)
En Los signos mutantes del laberinto, una de las más importantes cuestiones sometidas a examen, es la de la actitud crítica misma del autor de El laberinto de la soledad. Rafael Acosta de Arriba aspira a interpretar la percepción de Octavio Paz acerca del movimiento interno de la crítica. Para ello, examina con cuidado la concepción del gran mexicano sobre la noción misma de tiempo. En un ensayo como “La letra y el cetro”, Paz afirmaba:
La ciudad antigua se abría a la eternidad, al cielo o al infierno; la moderna a la historia, a un futuro que a veces se llama república de los justos y otras república de los iguales. La dignidad de la política proviene de este cambio: deja de ser el arte de ganar o conservar el poder y se transforma en el juego donde se juega el porvenir de los hombres. Un juego que jugamos entre todos y que exige un mínimo de libertad para realizarse. El espacio donde se despliega la libertad política es circo, arena, teatro, tribunal, academia filosófica, laboratorio científico e iglesia al aire libre, todo junto. A veces es un pequeño cuarto donde se reúne en secreto un comité; otras es una plaza abierta donde una multitud enardecida asesina o es asesinada; otras más es un campo de batalla grande como el planeta. El juego de la política colinda por un lado con la filosofía y por el otro con la guerra. De una y otra manera, por las ideas o por las armas, en una forma de la crítica.
En la percepción de Paz, todo el trayecto vital del hombre en su escenario social, alcanza su alto dinamismo a través de un modo de ejercicio de la crítica, y ella, entonces, resulta percibida como una condición esencial de lo humano. Los signos mutantes del laberinto entronca —a través, pero asimismo más allá de las fronteras de la obra de Paz— con estratos estremecedores de la hora actual, relacionados directamente, si se suscribe esa idea luminosa y crucial, con el ejercicio de la crítica en nuestra América. De aquí la importancia de su examen —pormenorizado y racional, sí, pero por igual vehemente y sensible— acerca de la tradición misma del ensayo del continente mestizo. Confluye así su propio punto de vista, con la atinada advertencia de Nelly Richards, quien se ha referido con energía a lo difícil de “[…] reforzar una continuidad con el pasado regional para salvar la memoria de las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuentran constantemente amenazadas de despidos y cancelación en el globalizado paisaje académico de los «post» internacionales”. No es susceptible de esquematización —ni esa es la intención de Acosta— el defender un dogmático estatismo centrado en la espléndida tradición del ensayo sobre las artes en América Latina. De lo que se trata es de subrayar su carácter de basamento profundo de la cultura continental, así como las inmensas sugerencias y estímulos que son capaces de aportar a un lector dialogante.
No se aspira en Los signos mutantes del laberinto a presentar como modelo —esterilizador como todos los que se levantan en términos dogmáticos— el ejercicio crítico de Paz, sino a percibir su resonancia posible y su pasión crítica como factor necesario para la certeza analítica en el ensayo como discurso artístico sobre el arte.
Atención singular merece el análisis de Acosta sobre los juicios de Paz acerca de Duchamp. En su examen, se manifiesta con relieve la propia percepción crítica de Los signos mutantes del laberinto, donde incluso se alude a “[…] el incompleto aunque sustancioso análisis paciano”. Lejos de suscribir mecánicamente los juicios expresados en Apariencia desnuda, y sin dejarse arrastrar por su sincera admiración, Acosta examina los entresijos de un modo peculiar de discurrir tanto sobre la compleja obra de Duchamp, como sobre derroteros enigmáticos de la cultura del siglo XX. Se trata, sobre todo, de focalizar la iluminación del ensayista mexicano en su percepción del autor de Desnudo bajando una escalera: la obra de Marcel Duchamp. El ensayista cubano concentra su atención a la vez en los juicios de Paz sobre Duchamp —en plática intensa con Apariencia desnuda—, pero también, en particular, en la actitud interrogadora del crítico, lo cual constituye, en realidad, el imán intenso de Los signos mutantes del laberinto, interesado en trazar una imagen global de la perspectiva general de Paz sobre el arte y la cultura de su tiempo. Por eso Acosta subraya: “Sabe que es un momento excepcional del arte moderno y que todo, a partir de su irrupción, está cambiando radicalmente. Pudiera notarse –debe haber sido la sensación que lo dominó– que es el punto de partida de una gran mutación”. Tal vez la interna tensión, las contradicciones que Acosta nos hace notar en los juicios de Paz sobre Duchamp, respondan también a lo que el autor de El arco y la lira señala:
La experiencia poética es una revelación de nuestra condición original. Y esa revelación se resuelve siempre en una creación: la de nosotros mismos. La revelación no descubre algo externo, que estaba ahí, ajeno, sino que el acto de descubrir entraña la creación de lo que va a ser descubierto: nuestro propio ser. Y en este sentido sí puede decirse, sin temor a incurrir en contradicción, que el poeta crea al ser. Porque el ser no es algo dado, sobre lo cual se apoya nuestro existir, sino algo que se hace. En nada puede apoyarse el ser, porque la nada es su fundamento. Así, no le queda más recurso que asirse a sí mismo, crearse a cada instante. Nuestro ser consiste solo en una posibilidad del ser.
En tal sentido es posible encarar el profundo laboreo crítico —incluso sus intensas oposiciones en lo entrañable del ser del polígrafo mexicano— acerca de la inextricable obra y personalidad de Duchamp: el propio enfoque de Acosta propicia encarar de tal modo la valoración paciana sobre el controvertido creador francés:
De cualquier forma es un espectáculo tremendo, espléndido, seguir paso a paso el esfuerzo exegético de Paz, apreciar el diálogo de dos inteligencias notables tratando de establecer conexión y sintonía a pesar de lo que los separa. Al final, o durante este diálogo, se produce una invitación a penetrar la modernidad por Paz, a partir de la perspectiva radical en que Duchamp cuestiona esa modernidad: el lenguaje de su obra es irreductible a otros lenguajes, es simplemente un ejercicio intelectual, o un juego. Es el contenido verbal de la obra del francés, mucho más que las imágenes que despliega en sus piezas, lo que define su valor lúdicro, y es ahí donde radica la dificultad de su comprensión. Paz, seducido y desafiado por los enigmas de esa obra (críptica como ninguna), se aleja de las tranquilas aguas del arte bidimensional y clásico y se lanza a la descodificación del juego que no le parece juego.
Acosta atiende a la posición de Paz en relación no solo con el arte de su propia época, sino con el de nuestra contemporaneidad. No aspira a señalarlo, con vana gritería, como un total adelantado, un precursor de esta difícil circunstancia de cultura —tanto global, como latinoamericana—, sino como un excepcional testigo de su tiempo, pero también como alguien capaz de intuir en su presente determinados derroteros del futuro. Por eso Acosta afirma:
Paz presintió que el gesto final del francés: retirarse de los predios del arte (relativa y aparentemente como después se descubrió) o, de otra manera, dejar un silencio abierto, podía prefigurar una expectación en el devenir artístico contemporáneo, pero no pudo calcular la dimensión de la mutación que sobrevendría: con Duchamp quedaba destrozada la ilusión de la obra de arte y el arte dejaba de ser una categoría divorciada de la vida; con otras palabras, el francés hizo estallar el campo del arte de manera definitiva convirtiéndolo en lo que es hoy: un vasto universo de infinitas e indefinibles prácticas artísticas.
Paz columbró ese espacio infinito y aterrador que sería el ámbito del arte y la cultura en las postrimerías del siglo XIX y en las conmocionadoras primicias de la centuria actual. Su intuición de los movimientos telúricos de la cultura, le permitió mantener una aguda lucidez, incluso en la etapa final de su vida, cuando empezaba la invasión —transitoria por lo demás— de una catarata de conceptualizaciones de la llamada postmodernidad, frente a la cual, como subraya Acosta, “Paz representa una de las voces más enérgicas de la tendencia que enfrentó críticamente el concepto de postmodernidad y cuestionó su valía, o simplemente no aceptó su existencia”. El pensamiento crítico de Paz se nos muestra, así, como muy atento a una posición irrenunciable del arte: la consolidación mediante el acto creativo, y el auto-cuestionamiento y transfiguración. No en balde consideraba que los dos pintores que habían ejercido mayor influjo en el siglo XX eran, a la vez, Picasso —en tanto creador de obras— y Duchamp en su irrefrenable condición de negador de una noción estabilizada y perpetua sobre la obra de arte. Su perspectiva, pues, atendió siempre, a la vez, a la afirmación y la refutación del arte en su contextualización epocal. De aquí que pueda parecer, con justicia, un artista que supo percibir lo que, en su propia centuria, Eco expresaba como una necesidad: “[…] dándome cuenta de que las ideas artísticas varían procesualmente, decido considerar esta variabilidad y contradictoriedad de los fenómenos no como un hecho negativo que debo reducir a una única abstracción resumiente, sino definir el panorama precisamente a través de la fundamentación de su variabilidad”. Recordarnos lo penetrante de la dinámica perspectiva cultural de Paz, y su manera dialogante y polémica, es para mí el acierto esencial de Los signos mutantes del laberinto, resultado de su ensimismada lectura de uno de los grandes de América, capaz de legarnos no un ensoberbecido y cerrado sistema de pensamiento cultural, sino una vibrante serie de cuestionamientos, a través de los cuales, como ha sabido percibir Acosta, el gran mexicano “diagnostica que el hombre está viviendo una suerte de intemperie espiritual sin disfrutar de la anterior sombra protectora de los sistemas religiosos y políticos que lo oprimían y consolaban a un tiempo, sin una doctrina metahistórica que lo guíe hacia delante”.
Los signos mutantes del laberinto también nos advierte sobre la genial intuición de Paz acerca de ese estremecimiento de horror —al vacío intelectual, a la tergiversación del juicio de la ciencia y del arte, a la imposición de ritos artísticos, discursivos y sociales desoladores— ese espanto epocal que atraviesa y crucifica el mundo y la cultura que habitamos.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
