Eliseo Diego y la arquitectura habanera (II)
Habitualmente, Eliseo se refiere a la casa, al espacio familiar; son mínimas sus alusiones al repertorio religioso ―“los españoles no hicieron catedrales”, dice en “Pequeña historia de Cuba”; él prefiere la tosca sencillez de la iglesia de Jesús del Monte, que se eleva “sobre la desolada perfección de lo pétreo”. Toda su atención está puesta en el hogar y este se identifica habitualmente con la imagen de las construcciones criollas del siglo XIX, especialmente con la casa quinta tal y como apareció en la zona del Cerro o en los primeros años del Vedado.
No basta al poeta con nombrar las edificaciones en sus libros. Los principales componentes de ellas se independizan; a su valor funcional añade otro simbólico: puertas, columnas, escaleras, tienen una realidad verificable y otra misteriosa. Detrás de la construcción palpable hay una ideal, arquetípica, que sirve de puente entre el hombre y lo trascendente.
Puertas, portones, ponen los límites entre el adentro y el afuera, resguardan la penumbra familiar del polvo y el ruido de lo exterior. A veces son “puertas petrificadas bajo la canosa locura de su nieve”, ganadas por el ritmo lento, nostálgico, del interior, y, por tanto, defensoras de su pureza; otras, le impresiona “una puerta / donde dibuja el tiempo una región vacía / que rehuye la luz”; con su condición ambivalente de abrir y cerrar un sitio, ella está en un vano por el que debe pasar la luz y a la vez sirve de frontera para que no entren imágenes ajenas.
Las columnas representan el reposo, la grandeza, la armonía, son “distraídas y grandes en su calma”, aun en el ambiente íntimo del patio tienen una dignidad clásica: “Aquí en el patio, junto / a las columnas romanas, impasibles / en su agobiada pesadumbre, altas”. No solo son ellas pilares que soportan la techumbre, sino que están asociadas con el juego de luces y de sombras y con su presencia invitan a la meditación y al silencio: “Las columnas recogen el fino paño de sus sombras, / recamadas a veces por las monedas del recuerdo, / como los senadores juegan acerca de las formas / y su meditación va profundizando el silencio”.
Son los portales como una prolongación de la puerta, frontera entre la intemperie y el interior: “los portales profundos, que nunca fueron el umbral venturoso de la siesta”. Trasmiten paz y la frescura de la sombra: “En la paz del Domingo, frente a frente, de pronto parecía / que los portales acodados jugaban con las sombras”.
También las ventanas significan una comunicación con el exterior, pero raramente en la poesía de Diego tenemos la sensación de que estas se abran totalmente para descubrirnos una estancia; existen para otorgar la dosis imprescindible de aire y luz a una pieza, habitualmente están cerradas o entrejuntas, por eso se asocian con el sueño: “Melancólicamente las ventanas dormidas añoran la provincia” y paradójicamente, más que al resplandor, parecen dar paso a la penumbra: “Las ventanas de párpados agobiados con el polvo / pesarosas componen en versos largos el destino, / mas la penumbra mueve por ellas su lenguaje hondo / que la función del pardo extiende bajo los sonidos”.
Demoran ellas la llegada de los sucesos a la casa: “Es aquí donde ruedan despacio con el mundo las juiciosas ventanas”. Al unirse con los corredores producen el ambiente claustral que procura combatir a la muerte: “Secos, recios de polvo, son estos sus macizos rasgos, / estos claustros ardientes, los corredores desollados / por el rigor enorme de la ceniza carpintera / que las ventanas clava cegando la pupila parda”.
Con menos profusión, aunque los sintamos siempre presentes, están los muros de “arrugado rostro” que otras veces se convierten en los “muros finales, ásperos” de los pequeños pueblos en “El color rojo” y los “contrafuertes pardos” que en “Los portales, la noche” les ayudan a soportar el peso de la edificación. Así mismo sucede con los tejados; el poeta nos hace percibir que su gravedad cierra el espacio superior de la casa, pero solo una vez nos entrega explícitamente “la capa del otoño en los tejados”.
El balcón, otro elemento de comunicación, como las ventanas, que puede abrirse ―o cerrarse― al exterior o al centro de la casa; también tiene una presencia escasa en la obra del escritor, aunque en “Esta mujer” haga una excepción entrañable: “Esta mujer, desde la borda / blanca de su balcón, que el patio encierra, / mira correr, ansiosa y sorda, / la estela irrestañable de la tierra”.
El patio, al fondo de la casa, es un sitio íntimo, al que solo llegan los familiares; es el lugar de la humedad, de la vegetación tropical y desordenada; su hondura parece guardar muchos secretos, es el “Patio viejo del fondo, / severo, triste, hondo”, allí el hombre sale a mirar “los misterios del mar de tinieblas”, que es un modo de volverse hacia su propia interioridad y tocar límites que no conocía: “Está en la orilla / silenciosa del mundo”. En esa oscuridad se oculta también el terror: el “pequeño animal que ha cruzado en el patio” de “Versiones” es la muerte, más que vista, adivinada. Tanto el patio como el sótano representan niveles del alma humana: el primero es el borde entre luz y sombra ?o también entre naturaleza y cultura?; el segundo, lo más soterrado, irracional y oscuro:
Alguna vez recién hecha la casa
resplandeció de cal un mes de agosto
y la magnificencia de las puertas
selló el hogar por fin y los postigos
la gloria de su añil dieron al día
pero jamás el sótano fue nuevo
con su olor a humedad y mala sombra…
Este espacio arquitectónico es lo contrario de la fachada, las puertas, los postigos, que se asocian a lo visible, abiertos al día, pueden ser nuevos y tener color; él es lo no nacido, lo abisal en que “se rasga hasta la entraña el alma”, lo estancado en el “siempre fueron así quién sabe cómo”, por eso siente que “en cada cual con disimulo entorna / su muda puerta lúgubre el Infierno”. Guarda el sótano la destrucción y la locura, por eso es el sitio al que menos se acercan los habitantes de la casa.
Por su parte, el jardín significa un límite, es donde concluye el universo familiar para comenzar lo otro, es “el jardín de la quinta donde termina la Calzada y comienza / el nacimiento silencioso del campo y de la noche”. Queda en él algo de Paraíso protegido, como una remembranza del hortus conclusus medieval, símbolo de la virginidad y de la sabiduría que reserva sus placeres para unos pocos elegidos: “Los jardines cerrados / entre muros radiantes, / en el alba callados / a la sombra fragante”.
¿Adónde conducen las escaleras en la poesía de Eliseo Diego? Unen lo inferior con lo superior, lo común con el mundo de los sueños, son también espacio intermedio, propicio para la reflexión y el encuentro con el pasado y consigo mismo. En “La casa abandonada” el poeta, que está en lo alto de la escalera ―de la vida― se da vuelta y descubre en el primer peldaño al que era antes; el tramo que ha recorrido es el camino hacia el no ser:
Mira
tú estás en el primer peldaño. Lívido
te estás mirando a ti con toda el alma
como si fuese para siempre.
yyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyyY ya
no estás arriba, ni
tampoco abajo.
En “Mirando”, la escalera en las ruinas es un desgarrón, no conduce a sitio alguno, aunque en ella está contenida toda la destructora acción del tiempo en la historia: “Y el desgarro / de la escalera en la pared raída / es el espectro añil / de Babilonia”.
Alejo Carpentier ha llegado a ver en el mediopunto cubano “un vitral de fraccionamientos amplios”, en cuyas composiciones hay un antecedente del abstraccionismo que influye sobre los pintores cubanos contemporáneos: Mariano, Portocarrero, Amelia, precisamente los más cercanos a Orígenes. Ellos están en el hogar que Eliseo compone en la memoria; en el puro regodeo de su esplendor puede hablarnos de “las libreas espléndidas, / añiles y escarlatas, de las vidrieras áureas”, o el encuentro de luz y oscuridad en la sala de la quinta le hace descubrir “el fulgor de la ira / en el vidrio demente, / que la tiniebla dora”, hasta llegar a la magnificencia de “La luceta”, donde con particular virtuosismo recoge en una décima el efecto de la luz que entra en una estancia a mediodía, descompuesta en una escala cromática por el efecto de los vidrios; es muy elocuente el paso de la blancura exterior, cegadora, al colorido con que se tamiza en el interior:
Entra el blanco mediodía
por las abiertas persianas
y huyen las sombras livianas
al interior de los días.
Desciende a las losas frías
el arco iris violento:
el amarillo sediento
y el violeta que lo acuna,
y el limpio añil de la luna
como un hondo pensamiento.
Es el mismo efecto que ha logrado Amelia Peláez en obras como Interior con columnas (1951) y Naturaleza muerta en azul (1963), donde la luz, que viene a la tela desde el fondo, pasa por una delicada estructura de variados motivos, antes de arder en los matices del mediopunto.
No olvida el poeta los trabajos de herrería que aparecen en las viviendas, se fija en que “las barandas de hierro, carcomidas por el aciago fervor del polvo lento, / entre los aires tuercen alucinantes sueños y esperanzas”, o que en el sosiego “las tranquilas verjas de cada tarde cimbran”. Sin embargo, le atraen especialmente las rejas barrocas, de fantasioso diseño, una forma parte de “La Quinta” que concibió su padre: “y el nombre de la quinta, que las filosas enredaderas trenzaban / con variadas flores de reluciente hierro”.
A todo esto habría que añadir los elementos decorativos que un gusto ecléctico, sumado al horror vacui, añadía a las casas. En “La Quinta”, donde iba a complacerse la fantasía del padre, se amontonan las “gárgolas lunáticas”, los “hipogrifos de cemento”, el jardín donde alternan “las japonesas cuevas, escasas y profundas” con las “fuentes ciegas” y las “acequias hondas”. No es este el ambiente de las quintas decimonónicas, sino el del modernismo que los maestros catalanes trajeron a inicios del siglo XX, con su profusa acumulación de ornamentos en las fachadas y sus ingenuas remembranzas del Parque Güell en patios y jardines, que dejó profusas huellas en La Habana extramuros, desde el Prado hasta las nuevas barriadas del Vedado.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
