A riesgo de bordear un sentimentalismo de la peor especie, mas sin ánimo de someter el sentimiento a la tonta suspicacia de quienes creen estar siempre de regreso, un escritor puede decir que el mundo de hoy, lleno de sueños rotos y paraísos por venir —los sueños donde la utopía resbala sobre sus imperfecciones, los paraísos que titilan en la lejanía—, es lo suficientemente dúctil y proteico como para que jamás, a pesar de todo, dejemos de amarlo, o dejemos de entenderlo como una dádiva marcada por lo bello. En 1820, un año antes de morir, John Keats aseguró en un poema célebre, “Oda a una urna griega”, que la verdad es bella y que la belleza es intrínsecamente verdadera. Advirtió, incluso, que eso es todo lo que sabemos y subrayó, para colmo, que tal conocimiento es una necesidad suficiente en sí misma, la Necesidad de las Necesidades, o, para decirlo de un modo poético: la Madre de las Necesidades del espíritu.

La sobrearticulación de esa tipología de Keats con el mundo de hoy, o más bien con la idea que nos hacemos de él, pasa, es obvio, por el lenguaje, y los escritores, que intentan apresar las realidades invisibles de la existencia y las singularidades de la vida en tanto prácticas efables, son receptores de estos procesos e inventores gozosos del magma en que dichos procesos se asientan. Las palabras sostienen la inteligibilidad del mundo y éste sobrevive, por así expresarnos, en sus interlocuciones.

No pasa un día sin que pongamos a prueba la fragilidad y la resistencia de nuestras escrituras en relación con la vida, o el mundo. Y cuando hablo de escrituras me refiero no sólo (o no tanto) a los libros que escribimos, sino también (o sobre todo) a las fluencias pretextuales que habitan dentro de nosotros como incoaciones o pulsiones destinadas a brotar, alguna vez, entre el deseo y la sorpresa. Keats escribió su poema, la “Oda a una urna griega”, en medio de un incipiente romantic milieu, y sin embargo, aun cuando se trata de una oda y una urna (y griega por demás), su declaración se libra del emplazamiento histórico del Romanticismo para inscribirse en un movimiento lógico de la sensibilidad, ese ir y venir transhistóricos donde se funda la universalidad de un espíritu. Pondré el énfasis en el aspecto lógico de esta cuestión porque el movimiento romántico tiene que ver con lo romántico —nada más elemental, dirán ustedes—, y con lo que el común de las gentes llama romántico, y así estamos haciendo referencia no a un movimiento histórico, sino a una condición casi natural y cotidiana de la cultura y del ser humano.

Si nuestro compromiso es con la belleza y la verdad, entonces tal vez deberíamos entenderlo como la expresión de determinados actos de lenguaje (actos en definitiva forzosamente específicos) por medio de los cuales la vida se hace más comprensible y transformable, en la medida en que gana (o pierde) su misterio. De nada sirve sacarnos de adentro un texto que anhela adscribirse al credo de lo literario si al cabo ese texto no celebra, mínimamente, su propia existencia como epifanía, o acaso como victoria, a pesar de la destrucción y la muerte. Me refiero a una celebración mediata, o mediatizada. Por otra parte, el espectáculo literario de la fealdad, o de eso que algunos llaman decadencia, es tanto más lícito y plausible cuanto más interviene su lenguaje en la fabricación o enunciación de absolutos vitales, sean de la índole que sean, se empapen de unas sustancias u otras, o jueguen con estructuras canónicas o anticanónicas.

La experiencia lingüística de la vida podría llegar a ser, examinada en su condición de mera frase, una irrelevancia tautológica. El remate de toda la experiencia, bien del pasado, del presente o bien del porvenir, se encuentra en el lenguaje. Origen y destino de nuestro diálogo con el mundo, las palabras quedan solas. Son la ceniza del fin y la energía del principio. Palabra y energía son cosas intercambiables, de manera que si leemos que en el principio era el Verbo, no deberíamos dudar de ello.

Belleza y verdad, enfrentadas en un espacio poco menos que abstracto —el de la literatura: un espacio que está más allá de nosotros, pero igual dentro de nosotros—, convocan, o reactivan, una ética de la articulación de significados bajo la cual yace la vida misma y la experiencia del escritor. La escritura es eso que sale por la punta de un embudo imaginario y que se desliza, con mayor o menor suavidad (con mayor o menor rispidez), por encima de una superficie —un análogo de nuestra piel, del espejo donde solemos contemplarnos, del documento en que anhelamos convertir la experiencia después de la debida apropiación— capaz de fijarla. En el embudo está contenida una emulsión de cultura y experiencia vital, un tipo de materia que vive, por así fantasear, en la sangre del escritor, pero que se asimila a su cuerpo entero, a la totalidad de su pensamiento.

Si no sabemos cómo hacer para que la cultura modifique, mejore o explique nuestra existencia, o la existencia de los demás; si no sabemos cómo hacer para que la cultura represente o construya un misterio capaz de estremecernos, o una revelación presta a avivar nuestro entusiasmo por el conocimiento de lo invisible, seremos escribidores, o escribanos, mas no escritores. Las palabras son, en el regusto de su ejercicio, receptáculos minúsculos y poderosos de donde proviene todo y a donde va a parar todo. Mi compromiso con lo invisible tiene que ver, por ejemplo, con los espacios míticos o cargados de cierta semiosis (espacios góticos, digamos), con los sueños que completan lo real o que son completados por lo real, con las metáforas polimórficas, con las máscaras, las identidades múltiples, con las pasiones extremadas, con los misterios del sexo y con los estilos polifónicos.

El compromiso existencial del escritor consiste en saber muy bien que la lucha por las palabras es una cuestión de vida o muerte, un dilema que se resuelve (si se toma en serio) entre la pervivencia de los textos y su desaparición, en peligro siempre (los textos) de hundirse en ese horizonte de silencio que fabrican los olvidos y las desmemorias.

El credo de la imaginación libre, de un lado, y el credo de la ilusión reificable (de acuerdo con los artificios que reproducen el yo y lo aproximan al verosímil artístico, o lo separan de él) o de la ilusión concrecionable por medio de las palabras, del otro lado, establecen de cierta manera una proporción con los dos milagros sencillos de la escritura. Vale decir, los dos milagros que obra el escritor cuando el peso de sus visiones está balanceado por el toque de las vivencias: la virtualización de la experiencia sensible y la agregación de lo real. La andadura del ser humano apuesta hoy demasiado por la vida y por la muerte para que no nos detengamos en estas cuestiones, que son cruciales.

Estos son tópicos muy importantes, creo, en especial cuando el hombre se entrega a actividades tan contrastantes como la guerra, el cuidado de la naturaleza, la política, la tecnología, el alivio de las tensiones de la crisis económica, la investigación científica, el remedio a los desastres naturales, la defensa de las minorías, las negociaciones de paz… La soledad de las multitudes no es una metáfora, sino más bien una tragedia. El individualismo es una enfermedad tan común… y cuando un libro obra el milagro de ser leído por un grupo numeroso de personas, algo sucede. De manera que el placer estético tiene que ver con esos milagros.

El placer estético de las palabras es, también, el lenitivo de una inoculación (la de esos milagros) en cuya dosis hay, tal vez, cargas de conocimiento, moléculas de verdad, gotas de fe en el intercambio de los sujetos y otras tantas cosas. El gran triunfo de esa inoculación ha consistido siempre en mover, o conmover, la conciencia del individuo. Sacudirla con algo tan quebradizo y corpulento como el pacto del lector con el lenguaje de la literatura.

Como escritor, necesito conmover a mis lectores, conmoverlos mediante la seducción de lo que escribo y mediante el roce de las palabras. Necesito que ese lector se sienta interrogado y abrumado por mis palabras. Ese es el efecto primario del compromiso existencial.

Debo confesarme a mí mismo que soy un devoto de aquella antigua idea según la cual el poeta y el sacerdote (como oficiante de un rito, como criatura ungida para un ritual) estaban unidos en una misma persona. Creo que esta es una metáfora en forma de mito porque la literatura y el ritual, el arte y la religión, han sido siempre territorios separados, pero de cualquier modo esta idea es muy útil y muy fuerte, y significa, me parece, que era el poeta quien tenía conciencia plena del mundo del espíritu tanto como del mundo inmediato de la materialidad y los sentidos, en una medida tal que lo convertía, de hecho, en embajador de los dioses ante los hombres. Esta era su función principal y por eso el poeta es quien ve, quien ve todo con mayor hondura, lo mismo en el presente, que en la historia y el porvenir.

En mis tiempos de estudiante joven esa idea me seducía mucho. Fue entonces cuando entendí lo que es un clásico, el valor de lo clásico. Y todavía tengo un vínculo bastante preciso con ese mundo arcaico donde el poeta era quien veía y quien iba a desenvolverse con funciones tan peculiares como la de intuir lo invisible. Sin embargo, como se sabe, “el que ve hondo” cedió gradualmente espacio, en la Modernidad, a “el que hace cosas de palabras”, y así el Vidente fue casi sustituido por el Hacedor cuando comenzó a hacerse muy visible el lado artificioso de la construcción literaria, la escritura como mecanismo complejo del lenguaje. Y el oficio del escritor estuvo entonces más próximo al de quien entretenía que al de quien enseñaba. Pero la buena noticia es que la vieja tradición del vidente ha permanecido siempre allí, en la escritura, como un don que atraviesa el tiempo, un don que viene de los ancestros.

Visión profunda es visión interior. En inglés existe una palabra: insight. El poeta es también el decidor del vaticinio, el clarividente. El concepto que subyace aquí es el del poeta como visitador, por antonomasia, del mundo invisible, del mundo ideal, el que no se ve a simple vista. El escritor —el Poeta arquetípico— como revelador del mundo del alma y el reino de la Belleza. Y aunque la literatura soporta muchas definiciones, bien definida es justo eso: el lenguaje puesto en función de revelar aquello que es esencial para la vida y que no se ve. Y lo que el poeta señala o celebra en esa celebración-revelación —el amor, la valentía, la angustia, la pasión, el misterio, la naturaleza, los sueños—, es la presencia de un núcleo ritualístico, porque al fin y al cabo el poeta es un canal de lo divino y de lo sagrado.

De manera que John Keats tenía razón cuando escribió su famosa oda. Y quiero creer en esa utopía que podría enunciarse así: quienquiera que lea los grandes libros, la gran literatura, no podrá sino someterse a un mejoramiento, sea del tipo que sea. Uno puede inclinarse a pensar que quien aprende a amar lo bello es, por lógica, incapaz de cometer desmanes. Y aun cuando es sólo la mera lógica lo que sirve de apoyo a esta idea (porque la complejidad de la conducta humana es imprevisible e ilimitada), la idea en sí no deja de ser una verdad fuerte como raíz de lo humano, o como raíz deseable de lo humano. Además, las utopías están ahí para dialogar con los deseos, con los sueños y con las esperanzas, y gracias a Dios somos hombres y mujeres ante nuestras opciones y nuestras elecciones.

Una interpretación posible de la idea de Platón sobre el Poeta, es que, si él lo excluye de la República, es porque el poeta, más allá del hecho de que se comunica con los dioses —y la voz de los dioses es demasiado poderosa—, dice cosas extraviadas, por lo general inservibles y que no merecen atención. Esto es tan sólo una hipótesis: la de que el poeta ha perdido el secreto de su arte y ahora sólo puede usar formas artificiosas en vez de ejercitarse en el auténtico lenguaje universal de la imaginación. Y aquel que traduce lo espiritual a lo meramente sensorial es justo el reverso del poeta, quien debe, en cualquier caso, traducir lo espiritual y lo arquetípico —e incluso lo sensorial— a formas elevadas, altas, y en congruencia con el ideal.

Pero la literatura ha sido siempre una ocupación de los hombres y las mujeres, y hombres y mujeres son hijos de este mundo sensorial, de la manifestación, lleno de signos que son palabras que son lenguaje. El lenguaje es nuestro único instrumento, y aquí el poeta (el escritor) tiende a convertirse en un héroe trágico y entristecido, pero no un héroe pesimista. Ansiosamente se dice a sí mismo, y se lo repite una y otra vez si es en verdad un escritor, que tiene que crear su obra con ese único instrumento.

La seriedad y la gravedad de esa angustia parecen estar, todavía hoy, más allá de los límites y la contaminación de lo trivial, lo cual es la prueba que tenemos para decir que la literatura y la escritura, y por supuesto el escritor, aún se hallan articulados a esa concepción que parece mítica y ridícula en cierta forma: la literatura puede cambiar la vida. ¿Existe alguna posibilidad de que el lenguaje literario pueda modificar la existencia? Sí. Y esa es mi fe, mi credo, mi convicción.

Y si hay algún compromiso existencial para el escritor de hoy, dicho compromiso provendría de la idea, un tanto herética pero comprensible, de que lo que llamamos realidad no es más real que el lenguaje en que se expresa. La realidad es real, sí. Muy real, ciertamente. Pero ella también es la construcción más ilusoria que el hombre ha emprendido. Y si uno cree en el hecho de que estar vivo y vivir se constituyen en el gran arte y el gran misterio —como le decía la princesa Lisaveta al explorador Albin Claw, según Michael Schmidt en Lives of the Poets—, uno también estará de acuerdo con que escribir es una especie de enorme responsabilidad. No por casualidad es cierto que las obras de los grandes escritores nos enseñan que fueron ellos quienes más hondamente sintieron el peso, el significado y el sentido universal del presente en el tiempo que les tocó vivir.