Serge Lifar visto por un poeta cubano (I)
El 30 de marzo de 1938, Emilio Ballagas leyó en el Lyceum habanero su conferencia Sergio Lifar, el hombre del espacio, “notas para un ensayo” que jamás escribirá, porque en ese apretado texto estaba todo lo que deseaba decir sobre la danza, el cuerpo y el espíritu. Acababa de regresar de un viaje por Francia, Portugal y Estados Unidos, y allá, en el Palacio Garnier, se había extasiado ante el bailarín ruso, que reinaba en el Ballet de la Ópera, sin opositores, desde 1931.
Lifar había nacido en Kiev, Ucrania, y sus dotes excepcionales para la danza suplieron su formación irregular. Su ambición personal, que pareció no tener medida, y su capacidad para utilizar su belleza física para subyugar a maestros, empresarios, críticos y a todo el que le fuera necesario para elevarse en su carrera, lo ayudaron a convertirse en un personaje de leyenda. Fue modelado, en parte por las lecciones de Bronislava Nijinska y, sobre todo, por ese peculiar artífice que fue el empresario Serge Diaghilev, quien lo incorporó a sus Ballets Rusos en 1923 y lo puso en manos del célebre maestro Enrico Cechetti para que puliera su arte.
Con singular talento, el joven intérprete supo incorporar los elementos que habían hecho de Vaslav Nijinski una leyenda efímera y reciente: la huida del amaneramiento que era típica del ballet occidental a inicios del siglo XX, la exaltación del vigor y la fuerza física en la danza masculina, la teatralidad para fascinar a los auditorios con ciertos toques de temperamento “salvaje”, y a esto unió la habilidad para exhibir su belleza corporal en poses de notable plasticidad.
A todo esto habría que añadir el desarrollo de una destreza rítmica que hizo predominar sobre otros elementos del espectáculo, hasta el punto de obligar a los compositores a crear sus partituras a partir de esquemas agógicos que él elaboraba previamente, junto con las secuencias de pasos, como sucede, por ejemplo, con el ballet Ícaro, para el que el belga Szyfer creó un acompañamiento de percusión sola, que sigue y subraya la propia música nacida del baile.
A la muerte de Diaghilev, en agosto de 1929, se disolvieron los Ballets Rusos. Lifar fue contratado por la Ópera de París; el éxito de su coreografía Prometeo, sobre música de Beethoven, le permitiría estabilizarse allí durante muchísimos años como primer bailarín, coreógrafo y director de la compañía, a la que insufló nueva vida. Recreó algunos clásicos como Giselle, pero su gloria quedó asociada a obras de su autoría como El caballero y la muchacha, Fedra, Suite en blanco, Romeo y Julieta. El público y la crítica llegaron a perdonarle su colaboracionismo con los ocupantes alemanes porque este parecía venir de una noción del arte ajena a cualquier contingencia política. De hecho, en 1944, las autoridades habían decretado el “destierro de por vida” de la Ópera, pero en 1947 ya estaba de regreso allí.
Trabajó con artistas excepcionales de su tiempo, como el poeta Jean Cocteau y el músico suizo Arthur Honneger, con los que produjo grandes espectáculos muy cercanos al sueño del “teatro total”. A diferencia de otras estrellas de la danza, nunca viajó a Cuba, pero entró en su literatura de la mano de dos poetas: Emilio Ballagas y Cintio Vitier, a este último inspiró dos poemas de su cuaderno Sustancia (1950): “La Ópera” y “Ballet”, tras un brevísimo viaje a París.
El fervor analítico de Ballagas es avivado por una dual fascinación con la belleza física de Lifar y la novedad de su danza. A partir de allí, el poeta se siente capaz de mostrar la íntima vinculación entre materia y espíritu en este arte:
Hay artes que por su esencia misma, por la estructura íntima de su materia pertenecen al espacio. He dicho materia y no me arrepiento. Es el hombre de espíritu el que ha de reivindicar la materia, cantar su epitalamio, las bodas de la consistencia, del contorno y del peso con los sentidos.
El autor de Júbilo y fuga se siente capaz de definir la danza, a partir de este dualismo, como unidad de arquitectura y música: el imposible movimiento de la primera, la soñada ductilidad de la segunda forman esa “proporción justa entre el reposo y el movimiento, entre la aérea geometría y la ponderada gravitación”.
Se trata de recuperar el baile único, irrepetible, de los tiempos primitivos, el que viene únicamente del instinto y carece de modelos. El poeta cree que sólo a partir de allí será posible recobrar una plenitud que implica a la danza en el pensar filosófico y en el fluir poético, convirtiéndola en puente entre la materia y lo divino, su dinámica entonces será la recreación de la deidad: “En todo eso palpita un dios íntegro y danzarín que ha creado el movimiento, y éste una dinámica que a su vez recrea a Dios”.
De este modo, el escritor pretende librarse a sí mismo de ese “pecado original” que gravita obsesivamente sobre su obra, hasta en la voz penitencial de sus últimos poemas: hay que volver a la inocencia de las sustancias, soltar el lastre de la culpa que mancha la relación de los sentidos con la materia, para llegar a la pureza paradisíaca en el disfrute de lo natural.
Ballagas intuye que lo académico, en el baile o en cualquier otro arte, es un obstáculo en estas búsquedas. Se trata nada menos que de una revolución artística, que tiene sus raíces en la vuelta a la naturaleza y en la reformulación de toda la vida social, incluyendo los cánones morales. Lifar aparece entonces magnificado, porque es un símbolo de las potencialidades humanas, de la belleza en perfecta comunión con los elementos constitutivos del universo:
Fuego y tierra, gravedad fuerte y gracia aérea, ninguno como este joven danzarín ha sabido hacer de la danza una cosa viva y telúrica, apasionada y cálida en que la grandeza divina se funde a la agonía humana. El ansia de inmortalidad. La tierra le da a Lifar ese sentido imprescindible de la gravitación que hace que la arquitectura viviente y acabada de su constelación muscular tome plena posesión del espacio, cabal conciencia de la marcha, de la carrera y del salto en una síntesis de sorprendente pureza artística. El elemento sutil del fuego le aporta lo inefable y encendido del gesto, la indefinible gracia de los movimientos, la huida, el hondo mensaje centrífugo.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
