Serge Lifar visto por un poeta cubano (II)
Empeñado en unir estrechamente a Serge Lifar con la danza primitiva, Ballagas se verá obligado a mostrar repugnancia por lo académico, de ahí que soslaye la formación que el bailarín ha recibido y, más aún, que procure mostrar que el balance del ballet romántico ―denominación que en él incluye al período clásico― es decididamente negativo; empeñado en condenar lo que cree un desasimiento espiritual de la danza académica, procura minar también su lógica artística:
Deshumanizar, depurar y disecar fue la obra del romanticismo en la danza. Pero, sobre todo, […] el ballet romántico quiso robar espacio al danzarín, le redujo a una línea casi impalpable, a una cifra coreográfica envuelta en alígeros velos, en blancas espumas; apenas esquema de humanidad, puro artificio y negación de la gravidez. El peso aquí no existe, el tiempo queda severamente pautado. Estamos así en el dominio pleno de lo abstracto y lo inmaterial.
Por esta senda, el poeta, que ya no habla del Lifar real, sino de una figura que toma ese nombre para encarnar toda una utopía, lo compara con Nijinski, al que considera “rara orquídea cultivada cuidadosamente, siempre con vistas al fin de desenvolver todas sus posibilidades técnicas”.
Es preciso aclarar que el poeta nunca vio al coreógrafo de La siesta de un fauno y Juegos, sumergido en la locura desde 1919 y recluido en sanatorios hasta su muerte; sólo ha contemplado fotos suyas, tiene referencias de su prodigioso salto, de su carácter voluble, pero ignora que ha sido un renovador, el primero en llevar ciertos rituales de la Rusia pagana a la escena en La consagración de la primavera y que ha causado tanto escándalo con su Fauno de oscuros instintos como por posar desnudo para unos bocetos de Rodin. El poeta, lamentablemente, sólo se lo puede imaginar como el soñador en Las sílfides o como el Albrecht exhausto a los pies de Giselle. Es una lástima, porque la revolución de la que hace a Lifar protagonista único había comenzado mucho antes con Nijinski.
Tal vez no sea inútil recordar que el conferencista que ocupaba la tribuna del Lyceum no era un especialista en ballet; cuando leía estas cuartillas, sólo existía en La Habana la escuela de la Sociedad Pro Arte Musical, dirigida por Yavorski, de indiscutible valor histórico pero muy lejos de lo óptimo en sus propuestas escénicas. ¿Qué espectáculos de su tiempo pudo contemplar? Tal vez la visita del Ballet Ruso de Montecarlo a Cuba en 1936, a lo que se sumaría alguna presentación de Lifar en París y, probablemente, otra de la School of American Ballet, dirigida por Kirstein y Balanchin en New York desde 1934. Es poco, pero su fantasía creadora y su ansia por cambiar el panorama nacional ponen lo demás. Por una vía particular, el intelectual se suma a los que en el país hablan de reforma de la enseñanza, de revolución en las costumbres, de puesta al día en el arte y en la vida, y todo eso lo encarna en una posibilidad de realización vital que puede ejemplificarse con la obra de Lifar: “la reconquista del danzador como ser humano libre de expresar sus pasiones y con el dominio inteligente del espacio que reclama para moverse”.
La creación en equipo, donde alterna Cocteau con Picasso y Honneger, le permite hablar de un “arte de colaboración”, de un “sentido de comunidad” que quiere extender ―sin saber cómo― a lo político. Falta un lustro para que Alexandra Denísova y Alberto Alonso pongan en la escena del Auditorium un Ícaro, acriollando a Lifar gracias a una partitura de Harold Gramatges, pero ya él alerta sobre la importancia de esta obra: “En el propio Ícaro, creación inolvidable también, más que el hombre que se libera de la gravedad nos da la tragedia del ansia del cielo paralizada por el llamado de la tierra”.
Para el autor de Sabor eterno, Sergio Lifar, “con su agudo sentido de lo dionisíaco”, da entrada a la pasión en la danza y, fundiéndola con la pantomima, restaura la tragedia coreográfica griega, aunque olvida que esta ha sido una obsesión en el ballet, desde Noverre y Vigano hasta Fokin; asimismo atribuye al coreógrafo de Fedra una innovación que en realidad ha sido colectiva: la introducción de una “cuarta dimensión” en la escena, a partir de la ruptura del principio de dos planos, lo que ya había logrado Fokin en Petrouchka y fomentaban Massine y Balanchin en sus “sinfonías coreográficas”.
¿Es acaso Ballagas un crítico voluble y apasionado? No; además de ser un entusiasta de la belleza ―especialmente esa, de fuerte carnalidad, que trae el ballet nuevo―, es capaz de intuir renovaciones donde aún no existía siquiera el sedimento tradicional. Su conferencia, escuchada por un auditorio mayoritariamente femenino y perplejo, era, más que crítica de un espectáculo, una lección de alucinada estética. Mientras otros seguían concibiendo el ballet como un fenómeno ruso, exótico, él aprendía de uno de los coreógrafos paradigmáticos de su tiempo y enunciaba verdaderas profecías:
Las artes son después de todo un símbolo de la inquietud universal. Conquistando el espacio y reintegrando al bailarín a su condición humana, recorrido de vibrantes pasiones, Lifar está adelantando para la humanidad un tiempo que yo os anuncio aquí. Amigo como soy de las violentas antítesis, espero el advenimiento no de un reparto de tierra sino de un reparto de cielos. Ese día, cada hombre dentro de su porción viva de atmósfera podrá, hermoso de justicia, alzar la cabeza digna y encararse con las estrellas.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
