Guy Pérez Cisneros, crítico y polemista (I)
A pesar de resultar una de las figuras principales de la crítica de arte en la primera mitad del siglo XX cubano y, a la vez, uno de los intelectuales que acompañó a Lezama en la formulación de un programa estético asociado al grupo Orígenes, Guy Pérez Cisneros (París, 1915 - La Habana, 1953) es quizá el menos conocido de los autores de esa promoción.
Este cubano, de origen y formación franceses, que viene a la Isla cuando aún está en pleno hervor la fiebre del “arte nuevo” y que es capaz de hablar a favor de él, todavía sin haber llegado a entenderlo a plenitud; este amigo de Lezama, que compartirá con él los empeños de Verbum, Espuela de Plata y Orígenes; este jurista, que es capaz de pasearse por las conferencias mundiales y que sabe todo lo posible sobre arbitrajes y derechos de las naciones, se siente igualmente a sus anchas en los ateliers de los pintores o en las aulas universitarias y su idealismo está hecho a prueba de fracasos: lo mismo puede fundar y dirigir una revista llamada Selecta ―que desde su título anuncia estar destinada a las minorías ilustradas que no han sido ganadas por la vulgaridad republicana― que estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de la Habana ―él, que tenía ya una apreciable carrera como crítico y sabía que de allí no saldría beneficio pecuniario alguno―, tal vez por el placer de redactar una tesis doctoral muy especial: Características de la evolución de la pintura en Cuba, que sólo se publicaría seis años después de su muerte. En fin, Guy Pérez Cisneros es una especie de fantasma en nuestra cultura, una sombra que la mayoría prefiere no encontrar durante sus “búsquedas”; tiene, por qué no decirlo, el mayor defecto que pueden encontrar los scholars: parece inclasificable.
En los tres escasos números que alcanzara la revista Verbum, en una existencia que duró de junio a noviembre de 1937, se hizo evidente que resultaba falsa su definición de ser “órgano de la Asociación de Estudiantes de Derecho”; la figura del joven José Lezama Lima se apoyaba más en su amigo Guy que en el coeditor René Villarnovo, y más que las preocupaciones de los colegiales de Leyes, le interesaba lanzar un programa ético-artístico para salvar el destino de la Nación. Aunque era apreciable el peso de la literatura en sus páginas, la plástica tiene allí un lugar especial.
Guy Pérez Cisneros aparece representado en el primer número con dos textos, la crítica “David caricaturista” y su discurso programático “Presencia de 8 pintores”. El primero está dedicado a la exposición de caricaturas que el, por entonces, joven artista Juan David ha ofrecido en el Lyceum. Con mucha agudeza el escritor destaca lo que hay de audaz en ellas ―y, muy particularmente, cómo su lenguaje va más allá de los de Torriente y Massaguer―; se regocija porque el artista puede mostrar “que la caricatura no es propiedad exclusiva de los semanarios políticos, y que puede aspirar a ser obra definitiva y de valor”; de manera especialmente fabuladora, llega a comparar algunas de las piezas exhibidas con las caricaturas líricas de Juan Ramón Jiménez: “en donde contrasta estupendamente con la seriedad de lo blanco y de lo negro, y con la elevación aguda de esas líneas que se refugian todas hacia un punto invisible, situado muy alto, el reflejo de una boca, espesa, sensual, movible, verdadera herida de este ambiente puritanista que lo rodea”; mas su conclusión rebasa las cualidades del creador, concibe la muestra como parte de una definición de posiciones con finalidad programática: “Todo esto hace una exposición valiente y de interés. Indica un esfuerzo y un fin, señala un músculo tendido en este cuerpo gelatinoso que es actualmente el arte cubano”.
Mucho más importante resulta “Presencia…”, trabajo escrito como discurso de apertura de una exposición que el propio autor ha organizado, junto con Lezama, en la Universidad de la Habana; en ella se exhibían obras de Fidelio Ponce, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Víctor Manuel, Gattorno, Carlos Enríquez, Jorge Arche y el ya fallecido Arístides Fernández. El autor de Muerte de Narciso describe así las circunstancias:
Era el momento de descargar la polémica generacional sobre la pintura. Yo había sido comisionado para inaugurar la primera exposición universitaria de pintura, pero al frecuentar a Guy y captar su fervor por nuestra plástica (el recuerdo de los Goya en el Museo de Burdeos había avivado desde la infancia la curiosidad plástica), le cedí muy gustosamente, al descubrir su vocación esencial de crítico de pintura, las palabras inaugurales. […] Las palabras de Guy en aquella ocasión fueron revisionistas, históricas, de exacerbada crítica.
El texto es, a la vez, una declaración de principios y un programa. Guy considera su trabajo como “un grito de llamamiento a la cultura en nuestra Universidad, como un primer trabajo en favor del intelectualismo puro; como una primera labor de clérigo”. A la confusión política de esos años, así como a la corrupción y mediocridad del medio universitario, opone el escritor este “intelectualismo puro” que debe llenar lo que él llama “el vacío informe, irrespirable” de la época y, sobre todo, la falta de “algún mito patente que defender o atacar”, carencia que pretenderá llenar Lezama en esa misma revista al lanzar el mito de la insularidad en su “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”.
El orador deslinda el “arte oficial” del “arte a secas”, y frente a la chatura de los salones que ofrece el primero, quiere oponer esta muestra que, además, debe incidir en la renovación del espíritu universitario, concebida por él como una especie de invención de la cultura: “vosotros, estudiantes, tenéis la responsabilidad de la cultura cubana, la responsabilidad de una cultura que no existe, que no presentís, y que debéis formar”.
Lo que está negando el disertante no es la existencia en Cuba de determinadas manifestaciones, sino de una síntesis de los componentes de la cultura cubana; se opone por igual a la visión promovida por el panhispanismo ―que abundó en las primeras décadas del siglo― y a la insistencia en el mestizaje como explicación de nuestra realidad, lo que estaba asociado a la defensa del arte afrocubano por los artistas que se movieron en torno a Avance y el Grupo Minorista. Si niega que el arte cubano sea “una mezcla de maracas, de sones, de rumbas, de poesías afro-cubanas para turistas” o una débil reminiscencia del arte español, llega por esa vía a definiciones exageradamente parciales, como afirmar que el arte cubano es Ballagas, “el poeta sin esqueleto”, “desorientado, sin brújula, sin consistencia”, o Nicolás Guillén, quien para suplir “esa carencia de patria” creó “una teoría completamente artificial, pues acabó por caer en un racismo sin salida”. Aquí está la huella de un apasionamiento generacional que niega toda validez a las búsquedas de una promoción ―la del vanguardismo de Avance― que creen superada, así como la obsesión por demostrar su tesis de que la cultura nacional se creará a partir de un conjunto de creadores de los que el disertante se siente parte, sin descartar ciertas antipatías personales que velan su juicio crítico.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
