Vueltas a La Parranda: La hora de cantar
La falta de una tradición de relaciones históricas que acompañen al espontáneo accionar de La Parranda, conspira contra la justa valoración de la fiesta en tanto folclor. Aquellos bailes que el Regañón de La Habana (Ventura Pascual Ferrer) censuraba en su publicación, a inicios del siglo XIX, pueden ser auscultados al cabo de los siglos escogiendo los detalles planteados. Así también las fiestas que Ramón de Palma, Cirilo Villaverde o costumbristas como Jeremías Docaransa (José María de Cárdenas y Rodríguez) emplearan para el trasfondo de sus obras pueden gozar de una atención de investigadores y analistas. La oralidad de la noticia en una población pequeña como San Antonio de las Vueltas hace que se extravíen, aún hoy, importantes testimonios que bien ayudarían a conocernos mejor en esas circunstancias festivas que tanto se han prestado a ejercicios discriminatorios e incluso a justificaciones colonizadoras. Los escasos cantos y composiciones poéticas rescatados, pertenecientes al primer periodo de La Parranda voltense, contribuyen también al conocimiento de sus flujos geográficos, identitarios, culturales.
Como la fuente principal ―y única para algunos datos― de la que me valgo son las relaciones de Evaristo Díaz Carrillo, un partidario confeso del Barrio Ñañacos, dispuesto siempre, como es natural en el accionar de los parranderos auténticos, a adjudicarse la victoria, predominan los ejemplos que a su Barrio benefician. Sin embargo, para el análisis en que nos enfrascamos, la nominación del ganador es de menor relevancia.
El primero de los cantos que se relaciona expresa:
¿Dónde van los orientales
con la noche tan oscura?
Vamos buscando a Occidente
para darle sepultura.
Este diálogo, que rescata los tradicionales vínculos entre la muerte y la festividad, los voltenses lo emplean directamente adaptado de la tradición remediana. Su parranda ha migrado sobre la base de numerosos elementos imitativos y este es un ejemplo claro. Sin embargo, no es tampoco difícil advertir en la cuarteta una reminiscencia de las coplas del medioevo europeo, en el que son comunes los intercambios de preguntas y respuestas sentenciosas. Está concebida, eso sí, en octosílabos y, puesta en contexto, es decir, en medio la rivalidad directa y espontánea, la coloquialidad festiva sobrepasa al convencional uso de elementos y descripciones lúgubres.
Otro canto, de los más antiguos, se emparenta con el uso del himno como elemento de batalla:
Alerta Occidente
al pie del cañón,
porque el Oriente
prepara un batallón.
Suena su martillo,
suena su serrucho,
se oye su galopar,
y algo, señores,
habrá que esperar.
Los elementos que directamente remiten a la batalla marcan la composición y dejan aún en deuda histórica los recursos puestos en función de la rivalidad. Sin embargo, una tercera cuarteta va a dar fe de cuestiones clasistas que se ponen en evidencia en el accionar festivo.
Viva el sin par Occidente,
del triunfo genio y figura,
y vaya a la sepultura
la morralla del Oriente.
Recuérdese que, en Remedios, una de sus más famosas cuartetas decía:
Viva El Carmen con su honor,
sus faroles, sus banderas,
y mueran las chancleteras
del Barrio San Salvador.
En ambos casos, la muerte se ha convertido en una figuración, en tanto su significado no remite al acto de quedar sin vida, como lo hace la Muerte-personaje que habla desde las coplas medievales, con sus irrefutables sentencias dirigidas a todos los sectores de la población, desde los nobles hasta los labriegos. En estos casos cubanos, la muerte pierde su sustantividad y se convierte, bajo el sometimiento comunicativo de la práctica folclórica, en una figura de sentido segundo cuya conclusión semántica es derrota. Conserva, y hasta recupera según el tópico moderno, la diferenciación clasista, pues tanto la morralla de los Orientales voltenses como las chancleteras sansaríes condicionan la escala social de la mayoría de los simpatizantes de ambos bandos y merecen, sin sospecha alguna, desde el punto de vista del rival que ha pergeñado las rimas, la derrota.
Otra cuarteta, cantada al paso del changüí, demuestra haberse desprendido de reminiscencias transculturadas por el paganismo y se concentra en el marco específico de la competencia:
Los Jutíos de la cueva
ya salimos a pelear,
y ese gallo moquillento
nunca nos podrá ganar.
El elemento zoomorfo, que en el inicio fuese peyorativo y que, en la confrontación inmediata, fue asimilado como identitario, se reconcilia con los componentes naturales, con la cueva, y revierte el proceso al considerar que el gallo, símbolo de sus rivales, no es sino moquillento. El estilo de composición, que libera de rima al primero y tercer versos, y se vale de los cómodos infinitivos en el segundo y cuarto, indica el nivel de inmediatez de los sujetos que se van implicando en la rivalidad folclórica, menos elegantes que los primarios, pero más originales y auténticos.
Otro canto de los rescatados, y que ha perdurado a lo largo de los años, dice:
Jutío, para qué tú cantas,
si tu canto no tiene melodía,
tú eres como la lechuza
que abandona el coro al nacer el día.
Se trata de una apropiación, algo que la cultura popular, sobre todo en estos eventos folclóricos, hace desde sus orígenes.
Aunque fue incidental, el suceso de las malanguillas a las que acudiera Edmundo Garay Baranda quedó en la memoria de los voltenses y fue rememorado por varios de los testimoniantes que tuvieron la amabilidad de facilitarme información. Así cantaron al paso del singular changüí:
Si te pica la malanguilla
te rascas, eh,
te rascas
si te pica la malanguilla.
Llamaría la atención, sin embargo, acerca del tono de conga, como género bailable, con que se acompañó, pues esta, por su popularidad, se adentró tanto en la política como en estos eventos de carácter puramente folclóricos. Es también un caso de apropiación que va ser asimilada, sobre todo por su utilidad para poner a rojo vivo la rivalidad y, muy importante, por la facilidad con que se improvisaban sus instrumentos y sus músicos, sin ningún tipo de formación y hasta de información, didáctica. La respuesta del más “alcurnioso” Barrio Occidente surge enseguida, también a ritmo de conga:
Que salga Mundo Garay
con su parranda grosera,
si saca la malanguera
se la vamos a cortar.
Mundo Garay, por su parte, añade una contrarrespuesta:
Yo sé que tú mismo fuiste
el autor de esa perrera;
me cortas la malanguera
después que te la comiste.
La controversia entre poetas repentistas tiene también su destello en esta fiesta, aunque, y a pesar de que al guateque campesino se le llama Parranda, en igual uso antonomásico del vocablo, esta no es muy común en este tipo de evento. La dinámica de movimiento callejero, con su consiguiente sobrecarga de ruido informativo, obliga a los contendientes a encapsular sus composiciones. Anoto, sin embargo, un par de décimas anónimas:
Verás con qué lucimiento
los jutíos de la cueva
vencerán en otra prueba
a ese gallo moquillento.
En la jutía, contentos,
cantaremos la victoria.
Occidente tendrá gloria
ante el gallo destripado
que ya está bien desplumado
sin espuela y sin historia.Para mí que el gavilán
si se le pega al ñañaco
se va como mono en saco
con vergazos de guabán.
Los orientales están
como Pedro por su casa.
El gallo pica y se pasa
y canta en la bella noche,
y al Jutío, por fantoche,
el gallo lo despedaza.
Otra cuarteta incidental, más focalizada en la picaresca cubana que en la rivalidad factual de los parranderos, alude al pintor de brocha gorda Salomón, quien solía decir, luego de haber empinado largo el codo: “Lo mismo Dios que un caballo, en llevando la carga pareja…”
Oh, criollo Salomón,
buen pintor de brocha gorda,
si el caballo no te engorda
ponle a Dios un buen cerón.
Un caso similar, aunque este sí directamente focalizado en un suceso clave para los resultados de la fiesta (el Arco de Triunfo construido por Casimiro Suárez), dio pie a esta otra cuarteta:
Te voy a poner un tema,
el tema de llego y viro,
que los ñañacos perdieron
por el arco ‘e Casimiro.
Me gustaría llamar la atención sobre cómo se reacondiciona, en este caso como seguramente en otros que no pudimos recuperar, la tradición de la controversia entre repentistas, con ese primer verso que anuncia la desfachatez que será explícita en el segundo. Este es un acto de choteo común a nuestra población, legítimo por su contexto pero no exclusivo, ni por mucho, de los parranderos del centro-norte del país. Y es, por antonomasia, un componente de la rivalidad inmediata, no solo en los cantos, en las composiciones rimadas que surgen a granel, sino en la discusión directa, en plena calle, que cada parrandero libra para garantizar, chota mediante, la incuestionable victoria de su propio Barrio.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
