Guy Pérez Cisneros, crítico y polemista (II)
Guy Pérez Cisneros pretendía despertar una sensibilidad nacional hacia la cultura que debía ayudar a regenerar el viciado clima político y social del país y conducirlo hacia un destino mayor.
Los pintores representados en la muestra de la Universidad son considerados como víctimas, un tanto pasivas, de estas circunstancias, y el crítico se propone agitar y remover la opinión, no sólo mostrando sus obras sino ofreciendo, a la vista del público, con calculado cinismo, “sus insuficiencias, sus vicios, sus enfermedades”; se vale para ello de una ironía atroz, ofrece un retrato verbal de cada uno en el que cada cual es azotado por el grado de inconsecuencia o debilidad personal ante el cultivo del arte puro. Al parecer, de manera muy aristotélica, lo que el orador quiere despertar en el público es el terror y la compasión; no de otro modo se explica que diga de Fidelio Ponce, por ejemplo:
Ponce, el primero: es el que ha sufrido con menos resistencia la terrible depresión de nuestra atmósfera. Poco a poco se ha descompuesto, desintegrado, diluido, en esas pastas verdes y grises que tienden a devorarlo todo en un caos ilimitado, en una indistinción total.
Tampoco el autor de la Gitana tropical sale mejor parado en el discurso:
Víctor Manuel, el único artista cubano que ha tratado de crear a la vez un estilo y una escuela, pero su estilo degeneró en una repetición de las escasas soluciones halladas y los discípulos de su escuela, desmoralizados, le dieron a ésta un contenido de doctrinas incomprensibles y caóticas. Víctor Manuel realiza desde luego lo que quiere, pero lo que quiere ahora, a pesar de sus afirmaciones en parques y exposiciones, carece de trascendencia histórica.
Después de pretender demostrar que los mejores artistas cubanos “han fracasado, renunciado, desertado”, invita a los estudiantes a “asignarles un motivo, una meta”, el dolor y la vergüenza que la situación despierte en ellos debe llevarlos a la formulación de nuevos objetivos para el quehacer cultural. De manera harto categórica, deslinda política de cultura, al asociar la primera sólo con el juego de los partidos tradicionales y sus resultados negativos en las primeras décadas de la República; eso le lleva a esta afirmación restrictiva: “Por lo tanto antes que entregarnos al desempeño de papeles políticos que no nos corresponden y que no tienen base, tenemos que despertar una sensibilidad nacional de cultura”.
Desde esta posición, lanza un programa formado por cuatro grandes puntos: el primero pretende “derrocar todo intento artístico de tendencia política”, salvo que sea de orientación “estrictamente nacional”; el segundo condena el arte racista e incluye en él el hispanoamericano y el afrocubano, pues cree que ambos pueden ser obstáculo para “la integración de nuestra nacionalidad”; el tercero reprueba el arte “turístico”; y el último se propone “Alentar con celo todo lo que sea capaz de crear la sensibilidad nacional y desarrollar una cultura”. El texto concluye con un llamado a crear una patria “no geográfica, sino histórica”, y pide que se asuma para ello el lema de Guillermo de Orange: “Emprender sin esperar y perseverar sin lograr”.
Este programa resulta harto confuso al desprender la cultura nacional de sus raíces vitales, no tiene en cuenta la tradición histórica, desconoce deliberadamente el peso de lo hispánico y lo afrocubano —por temor a los productos destinados al turismo—, y llama a una síntesis cultural sólo a partir del encierro de estudiantes e intelectuales en el arte puro, sin contacto con las fuerzas políticas salvo que estas sean de “tendencia estrictamente nacional”, aunque no se ofrecen indicadores para poder identificar esta. Años después, Lezama justificará esta actitud como una voluntad en busca de un destino histórico:
Estábamos pues en el clima de la voluntad, nos proponíamos metas, sutilizábamos nuestras vueltas para penetrar en lo histórico, buscábamos el relieve de una confluencia donde el arte, al alcanzar su saturación, lograse la posibilidad de un nuevo estilo en lo histórico nuestro. Creíamos que cada forma alcanzada artísticamente tenía que lograr, por una nobleza más evidente, una claridad para el Estado, entonces, como ahora, indeciso, fluctuante, mediocrísimo. No confundíamos la nación, que es acarreo, trabajo madreporario formado por el bandazo de la marea, donde el azar extrae un destino y lo evidencia, con el Estado, que es toma de poder, irrupción, estreno de una generación, chispa energética que contrae la masa y la cruje, derivando nuevas radiaciones para enarcar las zonas indolentes hacia su forma y su ejecución.
Espuela de plata (1937-1941) fue mucho más pródiga en presencia plástica. En el primer número aparecían entre sus consejeros los artistas Jorge Arche, Alfredo Lozano y René Portocarrero, a quienes se añadió, en el segundo, Amelia Peláez. Estos creadores no sólo “aconsejaron”; las páginas de la publicación se llenaron de ilustraciones o reproducciones de sus obras. A esto habría que añadir tres textos de Guy Pérez Cisneros: “Sexo, símbolo y paisaje; a propósito de Mariano”, “Enlace de líneas en Portocarrero” y “La pintura de Cézanne” —fragmento de una conferencia dictada en el Lyceum con motivo del centenario del natalicio del precursor del cubismo.
Cuando, en el primer número de la revista, aborda la pintura de Mariano, se detiene por un instante en el proceso continuo de renovación artística que tiene lugar por esos años, y puede hacerlo desde una postura más esperanzada y poética:
[…] nuestros poetas y pintores jóvenes han bordeado con éxito estos dos peligros: la nada y lo artificial. Con legítima esperanza siguen con la ambición de lograr algo mayor, algo más monumental que el arte de sus antecesores; Dios y los ángeles hablan con los primeros y los segundos no ignoran del todo lo que es la muerte, el sexo y la planta; no obstante nada muy claro se ve aún. Aquí también el programa, la definición, deben seguir la obra.
Pero lo esencial es que el teórico y escritor ha ido encontrando su propio tono crítico, sabe conjugar los aspectos técnicos con las consideraciones sobre la poética implícita en los cuadros del artista, puede señalar al creador fuentes e influencias, pero se detiene sobre todo en la lectura a fondo de la superficie pictórica para destacar lo que hay de trascendente en la pieza. Si no deja de poner el índice en la reacción del pintor contra lo que llama “el aplanamiento víctor-manuelino”, le interesa más que nada detenerse en el sentido sexual que para el creador tienen el paisaje y las figuras que en él habitan, lo que resulta un hallazgo aislado en la crítica de la época, sólo equiparable con las exégesis pictóricas lezamianas. Guy apunta:
Figuras, cosas y plantas viven mecidas por un gigantesco oleaje de semen. Desde luego, en pintores de la generación precedente el sexo había tomado la palabra. Pero se sentía impuro y no tenía la voluntad de concebir. Lo galante lo destruía y lo empequeñecía todo. […] En Mariano, por lo contrario el sexo es tan inocente como el lobo que come el cordero. Se hunde en un vasto y simbólico misterio cósmico en que el hombre de pronto puede jugar con los planetas, pero también, en que la más humilde hierba tiene tanta grandeza como la conciencia humana. […] Por ser misterioso, hierático, por contentarse con purificar lo obsceno por el símbolo, es como adquiere extraordinario relieve el impulso sexual de la pintura de Mariano.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
