I

Ser juez y parte de un fenómeno siempre desborda un sinnúmero de aristas no del todo favorables, ni consideradas como índices de apertura, no obstante, como piensan muchos, entre los que se incluyen los que en nuestro país han escrito sobre la poesía, a veces los mejores críticos suelen ser los mejores poetas.

Con sendas de delimitación en las maneras y aportes de la generación a  la que pertenezco y en algunas ideas polémicas esbozadas en la bibliografía sobre la poesía cubana actual que se someten a revisiones, operará mi acercamiento.

Había un mago que reinaba casi totalmente cuando mi promoción, integrada por los nacidos en la década del 60, y que comenzó a publicar propiamente, con regularidad y soltura en la década de los 90, sintió que le llegaban los primeros frutos poéticos a considerar, un hechizado. El sistema poético de José Lezama Lima había entronizado sus maneras en nuestro instinto y anhelo de decir luego de despertar algunas inclinaciones en la generación anterior, dígase Ángel Escobar, Raúl Hernández Novás, Reina María Rodríguez, entre otros. Aquella poesía hermética, como gustan de calificarla algunos miembros de otras generaciones posteriores a la del gordo de Trocadero y anteriores a la nuestra, floreció en los nuevos tiempos con su carga de intimismo, intenso metaforizar, contraria a la grafomanía y con una manera más sutil de subvertir y rescatar lo conversacional. La problematización del lenguaje, el deseo de reflexionar sobre el acto / hecho de la escritura fue una preocupación esencial que posteriormente nos definió como grupo generacional.

Se avizoraba la presencia de tres figuras irradiadoras: los casos de Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás, cuyas escrituras, según nos confiesa Walfrido Dorta, se presentan en la antología Usted es la culpable, preparada por Víctor Rodríguez Núñez y publicada por la Editorial Abril en 1995 como “dos proyectos diferenciales en cuanto a las coordenadas desde las cuales se proyectaban”. Y el caso de Reina María Rodríguez, cuya obra, muy en consonancia con su accionar como figura de la intelectualidad cubana, aunó tendencias y voluntades entre poetas de la generación de los 90, e incluso en escritores más jóvenes. Quiero decir que la tendencia civilista de su propia obra, y el intenso mutar de los cánones de su escritura acercándose a la práctica de vates más jóvenes la convirtió en un ente nucleador de anhelos y propuestas transgresoras.

Las visiones perturbadoras de la poesía de Ángel Escobar le allanan un camino a través del cual el poeta accede a la originalidad en una obra donde vida y escritura, como ha dicho el poeta Efraín Rodríguez Santana, están muy vinculadas. En mi caso particular fue uno de los primeros poetas que conocí de cerca. Con el poeta Rito Ramón Aroche visité su casa de Alamar numerosas veces y tuve pruebas de su afable y enigmática personalidad. No hablaba de poesía. No daba criterios por versos que se le mostraran. Era así, muy ensimismado y cordial.

En cuanto a cómo percibimos la generación nuestra que emergía, y qué preguntas o ideas de la poesía impulsamos puedo decir que nos libramos un poco de aquella preceptiva que reza que un poeta debe conocer al dedillo en primer lugar o únicamente la literatura de su lengua materna, la de los autores españoles que tanta prosapia han derramado a lo largo de los siglos. Nos interesaba toda literatura, toda poesía que estuviera bien escrita. Pertenezco a un grupo generacional que comenzó a publicar en la década de los 90, cuando se recrudeció la falta de papel, y que debido a esta eventualidad pudo madurar, pulir más lo que ya tenía escrito y quería publicar. Es decir, hubo una decantación. Involuntaria o por fuerza del azar, pero la hubo. Fueron años de intensas lecturas donde nos unimos todos y nos convertimos en una especie de agenciadores de libros para un grupo. Lecturas tensas en la Biblioteca Nacional. Recuerdo que algunas veces copiábamos libros de poemas y los mecanografiábamos, haciendo curiosas ediciones que circulábamos entre los amigos escritores del grupo. Teníamos un deseo profundo: hacernos de una biblioteca prodigiosa, pues, como dijo Marx, tus libros son tus guerreros, y como tal hay que acudir a alguno de ellos en cualquier momento. Es decir, que miramos a un tiempo la tradición y contemporaneidad de nuestro país y lengua, y a la tradición y contemporaneidad de la literatura toda. Esto nos permitió distinguirnos más claramente de la generación anterior. Fue innegable, como ha dicho el crítico Enrique Saínz, el diálogo con la poesía de todas las latitudes coetáneas o anteriores y con ideas de la Postmodernidad que entre los poetas cubanos tuvo una curiosa asimilación sin tener que ver nada con aquello del fin de la historia, sino con una profunda indagación sobre el acto / hecho de la escritura, sus causas y consecuencias. Reaccionamos contra la grafomanía, contra la palabrería y un tanto contra el conversacionalismo. Nos caracterizó un anhelo de búsqueda aún más arduo, acaso tensar por igual inteligencia y sensibilidad, todo inflamado por un cambio brusco en la realidad social: la caída del campo socialista, serias restricciones económicas. Dimos rienda suelta a la exploración del lenguaje, y establecimos cierta “consonancia entre la fractura y la coherencia de un pensamiento en perpetua interpretación de su propia realidad y dimensión”. Es muy ilustrativo recordar aquí el enjuiciamiento de Enrique Saínz cuando abordaba las rupturas radicales dentro de la generación:

Estos autores se propusieron, ciertamente, romper con la cosmovisión de aquellos maestros, negación que implica una relectura de nuestra historia y del paisaje, de la gran tradición que delimitó y conformó las respectivas poéticas de aquellos y, en no menor medida, de sus diálogos con la cotidianidad y con el porvenir. Así, en autores como Rolando Sánchez Mejías, Carlos Alberto Aguilera, Rogelio Saunders, Pedro Márquez de Armas, Ricardo Alberto Pérez, Rito Ramón Aroche, Caridad Atencio, Antonio Armenteros, Juan Carlos Flores, Víctor Fowler, Ismael González Castañar, entre otros, hallamos obras relevantes de la poesía cubana de estos primeros años del siglo XXI, todas ellas caracterizadas por un discurso desestructurador, que quiere desentenderse de los cánones de la lírica cubana precedente, y con un léxico y una sintaxis que nos revelan de manera muy evidente esa necesidad de reescritura, atentos como están a realidades marginales, periféricas, sucias, desprovistas de toda belleza a la manera clásica y cualquier teleología o pretensión idealizadora de interpretar, la realidad, el suceder, la Historia.

En cuanto a nuestra recia voluntad de ruptura tenemos como precedente innegable a la generación de Orígenes, y en lo tocante a la afición, sin ser muy exhaustivos, ya que encontramos motivos en todo lo bien escrito, realzan la poesía francesa, la poesía norteamericana, la poesía china, la poesía rusa y el campo indeclinable de las filosofías.

II

La poesía cubana, pese a todo, el género de más florecimiento dentro de la isla, posee una gran variedad y líneas de manifestación. En la lírica contemporánea nacional  existen, como dice el crítico Walfrido Dorta,  “dos campos constitutivos esenciales: el corpus-Norma y el corpus-desvío”. Reproduzco aquí la voz autorizada del crítico y ensayista Enrique Saínz quien en una reciente entrevista opinaba:

En los cuatro decenios de 1960 a 2000” que configuran la poesía cubana contemporánea (…) conviven varias generaciones de poetas y diversos estilos y preocupaciones conceptuales, con largos períodos de exaltación de las transformaciones político-sociales que se operaban en el país, búsquedas de un discurso-otro que se adentrase en los conflictos y cuestionamientos de raíz  existencial superados ya los hallazgos y carencias del conversacionalismo, y finalmente la aparición de una poética de ruptura, erigida en buena medida frente al canon origenista y de tendencia social, atenta a zonas de la realidad que las poéticas precedentes no habían querido o podido ver: periferia, marginalidad, vacío, locura, sinsentido, ausencia de teleología. De una poesía de la exaltación y la alabanza han pasado algunos de los más representativos poetas cubanos de las más recientes generaciones a una poesía del conocimiento desesperanzado, del desamparo metafísico. ¹

Robert Frost decía que “los poetas mueren de muchas maneras. La mayoría no muere en la tumba sino en el comercio o en la crítica”. Y Eliot que “ningún poeta honesto puede sentirse absolutamente seguro del valor permanente de lo que ha escrito. Puede haber desperdiciado su tiempo y complicado su vida para nada”. Cerca y lejos de los peligros de aldea pretenden organizarse estos juicios:

•  Ciertos escritores representativos de nuestro país han comentado que la preponderancia que en otras décadas ocupó la poesía cubana, en esta, se la llevan la narrativa y hasta el ensayo. Debiéramos insistir en los fundamentos que delinean tales juicios.

•  En este discurrir de autores, ediciones masivas, premios: ¿qué legitima verdaderamente a un buen poeta? ¿Los críticos? Casi inexistentes en el sentido de que casi nadie se reconoce como tal, sino afirman que son ensayistas, amantes de la poesía, estudiosos sí, pero no críticos. Ya se conoce de la senda errática de los premios.

•  ¿Ha existido una sobredimensión de los legados de Ángel Escobar y Raúl Hernández Novás debido al hecho trágico de sus muertes? En mi opinión Escobar dejó un libro grande: Abuso de confianza. La sobrevaloración de Novás tiene quizás una fundamentación exagerada en el prólogo de Jorge Luis Arcos a la antología Las palabras son islas. Sería necesario estudiar más a fondo a otros poetas de ese grupo generacional.

•  Entre los mayores aciertos del grupo Diáspora(s) está el hecho de haber llamado la atención sobre un fenómeno, haber vuelto visibles y hasta cierto punto modélicos los términos de una ruptura, crear un camino, pero su propia diseminación, haciendo honor  a su nombre, se ha constituido en un suceso que despliega ángulos a su favor y ángulos en contra: el hecho de ya no estar atrae la atención de las nuevas generaciones de poetas que los revisitan o someten a estudio; por otro lado las obras de sus propios integrantes sufren los embates de la inserción en un nuevo plano, un nuevo territorio, arduo la mayoría de las veces, que traza líneas de discontinuidad o de fuga respecto a su obra precedente.

•  En cuanto a los que en debates anteriores afirmaban que se había experimentado con la décima en la poesía cubana actual, me gustaría recordarles el siguiente juicio de Enrique Saínz recogido en una entrevista reciente: “Las calidades no dependen de la estructura estrófica, sino del poeta, aunque es cierto que el verso libre ha entregado a la cultura nacional poemas realmente mayores, en tanto que la décima no, a pesar de que ha sido cultivada por grandes poetas”.

•  Arcos en su mencionado prólogo acierta cuando afirma que en esta generación “sucede una revisión profunda o una relectura de la historia, ya no desde una perspectiva escuetamente nacional […] En este sentido cabe hablar de una muy postmoderna preminencia del fragmento por sobre cualquier sistema, de lo lógico por sobre lo histórico, de lo lírico —como actitud— por sobre lo ético, y de lo antropológico sobre lo existencial.” Es cierta nuestra posición de fidelidad a la escritura, la certidumbre en la potencialidad cognoscitiva de la poesía como una forma irreductible del conocimiento de la realidad, así como la capacidad de resistencia desde la poesía frente a una circunstancia hostil.

•  Se ha subestimado en los últimos años el poder legitimador de las antologías, y su condición de puerta al análisis.

•  Los acercamientos han estado permeados por el enfoque sociológico o el ángulo ideotemático, adoleciendo de aproximaciones formales o textuales.

•  Aunque el éxito y el talento han sido casi siempre, en toda época, inversamente proporcionales, nuestras difíciles condiciones económicas, la proyección del cenáculo literario como una aldea hacen cada vez más asfixiantes las relaciones entre el poder literario y los escritores, y entre los propios creadores.

•  Desde los primeros años en que cursaba la carrera de Letras en la Universidad de La Habana pude darme cuenta de lo poco familiarizados que estaban, en general, los profesores con la poesía y el análisis poético. Era una parcela de conocimiento difícil y esquiva para ellos. De esto no se salvaban ni los propios profesores que tenían que impartirla. Esta situación también golpea al mundo de los estudiosos y ensayistas cubanos, académicos o no. Prefieren el campo de la narrativa y las suspicacias sociosicológicas que esta puede despertar.

•  En torno a la “resistencia a la teoría” Eduardo Milano, el poeta uruguayo residente en México, confiesa en una entrevista:

(...) a partir de la crisis del pensamiento moderno surge una necesidad, estimulada por los medios de comunicación, de simplificar todo tipo de razonamiento y problemática, de reducir al mínimo la complejidad de cada problema. La poesía no escapa a esa exigencia que está ligada a la demanda del mercado. Lamentablemente para el público consumidor, que no da el tono de la verdadera complejidad del campo poético, la poesía es un lenguaje específico. Esto es lo que explica la distancia entre la poesía y el gran público. Yo me veo, a veces, intentando traducir o aclarar un concepto, para una mejor transmisión de algo que hace cincuenta años hubiera planteado con la palabra precisa. Ahora hay que diluir, crear lenguajes paralelos, traducirse uno mismo a otro… y finalmente dices: “Bueno, estás tratando aquí de explicar lo que necesitaría explicación”. Porque lo que tiene siempre la poesía es la posibilidad de otro discurso, pero no necesariamente la posibilidad de una clarificación. La poesía es un lenguaje que siempre se dice otra vez […] Por otra parte, surge aquí uno de los grandes problemas que están latentes en las preguntas que me haces ahora: el problema del lector o el receptor de poesía hoy. ¿Quién es el receptor de lo que ocurre hoy en la poesía? Creo que estamos en una situación de carencia de ámbitos que faciliten la circulación de lo que se hace hoy en poesía. No hay educación para la poesía presente. Creo que se da más educación para las artes plásticas que para la poesía. Para la música también, que ya es un fenómeno general, masivo, comercial. La no comercialidad de la poesía es un rasgo que juega a su favor y en contra. Por un lado, le ayuda a mantener cierta especificidad pero, por el otro, no puede entregarse o trasmitirse plenamente. Entonces, la necesidad de consumo poético o de ese lenguaje que se hace de determinada forma se mueve ahora en un nivel más bajo, más accesible. Eso es lo que explica que ciertos poetas de un intenso nivel de referencialidad tengan mayor capacidad de circulación que otros que son más oscuros o herméticos o de referencialidad restringida. Estoy hablando de capacidad de recibir. Eso no habla del valor de la poesía. Hay poetas muy malos que escriben en lenguaje coloquial cosas como de bar […] Todo esto de la capacidad de recibir de la poesía es un problema, porque la poesía siempre juega con una especie de público cautivo, pero, que se puede ensanchar, que puede aumentar, en la medida en que haya una difusión de la poesía como es y no como debiera ser, según el consumidor. Aquí tenemos que pensar en una manera de educar. Peo ocurre que hay en el propio empeño de transmisión de lo poético en ciertos poetas, un abaratamiento de la poesía. Es un poco como el caso del poeta que escribe para ganar concursos. Es una escritura que se hace para eso. Así, la poesía que se hace adrede para llegar al lector. Por supuesto que, tradicionalmente, la poesía y el lector están interrelacionados, de lo contrario Baudelaire no hubiera podido acusar a este de hipócrita. Ese es un certificado de que algo operaba pero ya no opera. Cuando ese vínculo ya no se da con el nivel que le es propio a un tipo de lenguaje —el de la poesía— se hace trampa a lo que se quiere transmitir. Hay una trampa de la forma. Lo que se está trampeando es la integridad del acto. Y esto es algo que no se plantea, porque el lector cree que lo que se dice en determinado poema se puede escribir de otra manera y va a decir lo mismo. Es como tratar de traducir el lenguaje metafórico al lenguaje denotativo.

•  Respecto a la tradición es útil recordar, dado el escaso tiempo para esta intervención una idea de Antonio Alatorre: “¿Y la rebelión explícita contra la tradición, la rebelión como norma y como programa? Yo diría que no es sino un episodio, a la vez transitorio y necesario del continuo flujo y reflujo de lo tradicional en lo original, o de la excitación de la “voluntad de estilo” por el fondo general y universal de la tradición”. ²

•  Juzgando el fenómeno del poeta y el poema, del artista y la obra de arte hacemos bien en recordar la manera filosófica con que lo encara Susan Sontag cuando afirma:

En poco más de dos siglos, la conciencia de la historia ha dejado de ser una liberación, una apertura de horizontes, una ilustración bienaventurada, para convertirse en una carga insoportable de artificialidad. Al artista le resulta casi imposible escribir una palabra (o producir una imagen o ejecutar un ademán) que no le traiga el recuerdo de algo logrado. Como dice Nietzsche: “Nuestro privilegio: vivimos en una época de comparaciones, podemos verificar como jamás habíamos verificado antes”. Por tanto, “disfrutamos de otra manera, sufrimos de otra manera: nuestra actividad instintiva consiste en comparar una cantidad inaudita de cosas.” […] El artista termina por elegir entre dos opciones intrínsecamente limitativas, obligado a asumir una posición que es servil o insolente. Halaga o apacigua a su público, dándole lo que este no desea […] Todo lo que el artista produce concuerda (casi siempre en forma consciente) con algo ya hecho, lo cual genera la compulsión de cotejar permanentemente su situación, su propia actitud, con las de sus predecesores y contemporáneos. Para compensar esta ignominiosa sujeción a la historia, el artista se exalta con el ensueño de un arte totalmente ahistórico, y por tanto no alienado.

La Sontag desliza entonces un consejo al lector, y por qué no, también  para el crítico:”El espectador debería abordar el arte como aborda un paisaje. Este no le exige al espectador “comprensión”, ni adjudicaciones de trascendencia, ni ansiedades y simpatías: lo que reclama, más bien, es su ausencia, y le pide que no agregue nada a él, al paisaje”. ³

Quisiera terminar con un detalle crítico, y pongo sus argumentos en boca de Leopardi, el gran poeta italiano, y retrotraigo sus criterios a esta realidad, que nos lleva a aderezarnos demasiado en nuestro propio jugo, a pensar con vanagloria de los pequeños aciertos de nuestra aldea poética o literaria:

Alabo el hecho de que los italianos se aparten del amor ciego y de la imitación de las cosas extranjeras, y mucho más que se remitan y se inviten a considerar las propias; alabo su intención de resucitar el espíritu de la nación, sin el cual no puede haber grandeza en este mundo, grandeza no sólo nacional, sino también individual; pero no puedo alabar que nuestras cosas presentes, como los estudios, nuestra literatura actual y la mayor parte de nuestros escritores, etcétera, se celebren y se exalten a diario como si fuesen superiores a todos los grandes del extranjero, siendo realmente inferiores a éstos; tampoco alabo que los nuestros se pongan como modelos y que se inculque seguir la vía en que nos hallamos. Si debemos despertarnos y retomar el espíritu nacional, nuestro primer impulso no debe ser el de la soberbia ni el de la estima de nuestras cosas presentes, sino el de la vergüenza. Ésta debe acicatearnos para cambiar de camino y renovarlo todo. Sin ello, nunca haremos nada. Conmemorar nuestras glorias pasadas, estimula a la virtud; pero mentir y simular las actuales es alimentar la ignorancia, un argumento para estar contentos en condición tan vil. Además, esto sirve aún para alimentar, confirmar y mantener la miseria de juicio, o más bien la incapacidad para todo juicio recto, y la carencia de crítica italiana en el arte, de lo cual se quejaba Alfieri […] y que hoy en día es tan evidente al ver cuántos elogios reciben las más grandes tonterías y sus cualidades, si alguna tienen de milagro (24 de marzo de 1821). ⁴

Notas:

¹ Enrique Saínz: “La poesía, diálogo perpetuo” en La Gaceta de Cuba, La Habana, nov- dic, 2003.
² Antonio Alatorre: “En torno a creación y tradición” en La Letra del Escriba, n. 81, julio-agosto, p. 10.
³ Susan Sontag: “La estética del silencio” en Estilos radicales, Suma de letras, SL., 2002 pp. 30 -31, y 33.
⁴  Giacomo Leopardo: Reflexiones Literarias. Traducción de Guillermo Fernández, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2006, pp. 109 – 110.