Guy Pérez Cisneros, crítico y polemista (III)
“Enlaces de líneas en Portocarrero” es uno de los primeros trabajos verdaderamente relevantes que sobre este artista se publican —el ensayo de Lezama “René Portocarrero y su eudemonismo teológico” no aparecerá hasta 1943. El crítico se detiene en el rigor de su dibujo y en la condición poética de sus creaciones; pero su reflexión va más allá, hacia las relaciones entre la obra del creador con el mundo real y con el tiempo. Estamos a la vez ante el juicio crítico, la especulación filosófica y la mirada poética cuando leemos allí:
No se puede hablar de la línea en Portocarrero como de un hilo tendido. Tiene siempre valor genético. Sólo se concibe como un punto en desplazamiento; como un vector sin punto final y que ansía este último en cada instante. […] Con esta línea en perpetuo desarrollo que apresa al ojo en su peripecia, nuestra mente se muestra impotente para captar con un “vástago” la obra. Debe resbalar y seguir la misteriosa continuidad del punto generador. El tiempo a la par que el movimiento se infiltra así en la obra y en esos dibujos resulta más justo hablar de simultaneidad que de espacio, simultaneidad de dos tiempos que no crean espacio.
Para Orígenes, la mayor de las empresas editoriales lezamianas, Guy Pérez Cisneros sólo pudo aportar la nota sobre Roberto Diago y el ensayo “Lo atlántico en Portocarrero”, e indirectamente motivó el artículo de Oscar González Hurtado: “Seis escultores”, dedicado a la exposición que Guy organizara en el Lyceum en junio de 1944, consagrada a la “escultura no académica”, en la que participaban los artistas Roberto Estopiñán, Eugenio Rodríguez, Rodulfo Tardo, José Núñez Booth, Alfredo Lozano y Rolando Gutiérrez. Primero sus ocupaciones públicas y luego la muerte, que vino a arrebatarlo en 1953, no permitieron más.
En el texto en que vuelve sobre la obra de Portocarrero, la preocupación esencial del crítico es la de lanzar la tesis de “lo atlántico” como definitorio de una sensibilidad, del mismo modo que Eugenio D’Ors se había aventurado a fundar sus juicios culturológicos en la condición de “lo mediterráneo”. Como en otros textos del autor, las afirmaciones demasiado aventuradas conviven con los hallazgos. El océano es el que “trae en suspenso todas las culturas”, lo que explica la confluencia de estilos y tendencias que pesan sobre la plástica cubana:
Solo con lo atlántico abarcamos a la vez la línea nórdica, lo monstruoso románico, lo barroco español, el hieratismo indo-mexicano, el romanticismo emotivo criollo, la rigidez bizantina, lo depurado gótico, la asepsia novecentista, todos presentes y vivos en esta obra. Sólo con lo atlántico podemos definir el espíritu de este pintor que nos presenta obra de tan orgánico cuerpo; en el que no hay bruma, confeti, vermina, podredumbre, descuartización sino antes al contrario, acordes, religiones sumas y simultaneida”.
Esta definición de “lo atlántico” pretende sustituir otra, muy común por esos años para calificar el polo al que parecía orientarse el “arte nuevo”: Escuela de París. El crítico desecha la parcialidad de este marbete y prefiere descubrir en las piezas del pintor la diversidad de objetos de una marea que incluye “los barrios del Cerro, lo criollo y los recuerdos de infancia y la Biblia y los presagios del Apocalipsis; y el baile de los muñecos ñáñigos y el Beau Dieu d’Amiens y la catedral de los mil arbotantes y la leyenda de las mil noches”. Sin embargo, junto a esta admirable síntesis de lo barroco en el artista, no puede evitar una boutade, ingeniosa pero difícilmente sostenible, al definir el estilo portocarreriano como “Cruce de Churriguera y de Ingres en el que vence Churriguera”.
En ese mismo año 1944, en sus palabras al catálogo del Salón “Vicente Escobar”, el escritor ha sabido señalar lo nutricio de las influencias de Cézanne y Picasso para los más jóvenes plásticos cubanos, lo que considera como una lógica histórica que viene desde los tiempos en que Escobar recibió la huella de Goya. Resulta evidente que el crítico posee ya una visión más totalizadora del arte cubano, ya no lo percibe como suma de fragmentos o frustraciones, sino como un corpus vivo, un sistema en el que las influencias locales o foráneas se entrecruzan en el devenir histórico. Sus investigaciones previas para la tesis doctoral Características de la evolución de la pintura en Cuba, presentada en la Universidad de la Habana en 1941, han abierto un nuevo horizonte para él, sin descartar su continua colaboración en la preparación de exposiciones, como el Salón ya citado e incluso otras de mayor envergadura como fueran “300 años de arte en Cuba” —en la que trabajaron también otras personalidades, como el profesor Luis de Soto, Luis A. Baralt y numerosos coleccionistas privados— o “Cartografía, urbanismo, fotografía y grabados antiguos de Cuba” —concebida por el arquitecto Evelio Govantes para el Convento de Santa Clara.
Era la tesis de Guy quizá el primero de los estudios sistemáticos que sobre el tema se realizaban, con excepción de un antecedente citado por el propio autor: La pintura en Cuba, de Jorge Mañach, ensayo dado a conocer en 1925 y que, por entonces, ya requería de cierta actualización; su propósito era estudiar la plástica cubana insertándola en el panorama universal y señalar “las afinidades, las imitaciones, las influencias, los géneros que han triunfado, los que han fracasado y finalmente los aspectos originales de nuestro arte”. Para este crítico lo esencial es obtener enseñanza de lo logrado o abortado por los pintores cubanos en la imitación de estilos o escuelas extranjeras, y llega a afirmar que este arte no tiene tronco en el país sino “ramales sucesivos” con aportes bastante claros, pues en la Isla se da como brote espontáneo lo que en otras partes tiene un desarrollo “perfectamente lógico”; aunque esta ilogicidad es una muestra de cierta incomprensión por parte del crítico de algunos rasgos de la cultura cubana, pues trata de confrontar continuamente estos con la lógica que deriva de la evolución de la cultura occidental, lo cual está agravado por el modo ecléctico con que mezcla en su instrumental teórico elementos derivados de fuentes tan diversas como el método positivista de Taine —con su marcada insistencia en el factor ambiental, geográfico—, el irracionalismo de Nietzche —asociado a la idea de despertar de los pueblos, al llamado a una nueva “aurora” que ya había marcado en América el Ariel de Rodó, así como al uso de las categorías de lo apolíneo y lo dionisíaco para dividir las obras artísticas—, a lo que podrían sumarse las huellas de la nueva historia del arte alemana con los métodos clasificatorios de Wölfflin y Worringer, así como los restos de un entusiasmo juvenil por los manifiestos de la vanguardia europea.
En este trabajo, el quehacer plástico insular está clasificado en grandes períodos: los siglos XVII y XVIII son englobados como etapa en que la plástica es “sierva de la historia, la religión y la imprenta”, el siglo XIX está dividido por él en dos mitades: en la primera, están separados los grabadores —que tratan de apresar “lo característico”— de los pintores académicos —cultivadores de la “belleza formal”—; en la segunda, diferencia el paisajismo romántico y sentimental de Esteban Chartrand, cuya influencia llega hasta Rodríguez Morey, de los epígonos del academicismo franco-italiano, cuyo representante fundamental es Miguel Melero. Como figura aislada entre las dos épocas descubre a Víctor Patricio Landaluze, creador de la “enciclopedia de lo criollo”, que recogió la tradición de los grabadores. El momento finisecular tiene un período aparte, en él predomina la influencia impresionista, pero no procedente de Francia, sino de la escuela de Sorolla en España. El período final, el siglo XX, es la hora de “los modernos”.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
