Guy Pérez Cisneros, crítico y polemista (IV)
Pérez Cisneros aseguraba en su tesis doctoral:
Entre los últimos pintores impresionistas, algunos como Amelia Peláez, Abela, Víctor Manuel, son llevados gracias a la influencia francesa que en ellos predomina sobre la española a la Escuela de París. Al fin, alrededor de 1925, llega a Cuba la saludable marea cezanista que muy pronto conquista los mejores temperamentos. A través de las nuevas y vivificadoras técnicas que suministran verdadera ciencia plástica y obligan a una rebusca interior severísima, muchos de estos pintores vuelven hacia lo popular cubano representado por los grabadores del siglo XIX. Asistimos a un verdadero redescubrimiento plástico de la isla. Lo vegetal sobre todo brinda mil formas nuevas extraídas de las plantas y de las frutas. Por primera vez Cuba abandona el pudor de su sensualismo, de su exotismo.
Un poco más tarde, en 1938, algunos artistas como Mariano, de vuelta de México, suman a los aportes de la Escuela de París una curiosidad indoamericana que nació, más que ante los frescos de Rivera y Orozco, en el taller de Manuel Rodríguez Lozano. Así se integra definitivamente el aporte más importante que Cuba le ha dado a la historia de la pintura: su Escuela Moderna.
Si bien hay cierta estrechez en su valoración de las fuentes, que reduce toda influencia europea al “cezanismo” y deja de lado el interés de los pintores “nuevos” en el muralismo mexicano, resulta justa su valoración del período como el más original y universal de nuestra plástica. Para Guy, la definición de lo cubano, más que cuestión de tradición histórica, es asunto del temperamento marcado por el clima, por eso es capaz de emitir este juicio, basado en las constantes que aprecia en los lienzos de los artistas cubanos:
Finalmente sentimos que el temperamento cubano está más a sus anchas cuando tiene entera libertad de manifestar su sensualismo enamorado de los colores puros, de las formas femeninas, de las líneas barrocas y de todo lo que halaga la vista y crea atmósfera dionisíaca.
Sin embargo, en su concepción global de la cultura nacional, el crítico está influido por el pensamiento neohegeliano, lo que se debe a la boga que por entonces tiene la Estética de Benedetto Croce en los medios intelectuales de Europa y América, sólo que une al Espíritu en la formación del “cuerpo de lo nacional” con el paisaje y deriva la formación de un arte nacional del hecho de poseer una mirada particular para este cuerpo:
No habrá verdadera realidad nacional mientras la vista no evoque repentinamente este panorama, este tipo humano, esta atmósfera transparente, esta selección de colores, esta forma arquitectónica, esta leyenda y esta historia cuyos personajes hemos visto con nuestros propios ojos en los ojos del artista.
Estos criterios van a influir en el pensamiento de Lezama, especialmente quedará una huella de ellos en el papel asignado al paisaje dentro de la cultura, así como en la formación del concepto de eras imaginarias en La expresión americana y La cantidad hechizada.
La “poética de la visión” de Guy ha sido llevada por Lezama, gracias a un conocimiento mucho más profundo de lo cubano, a un excepcional grado de sutileza poética; así, en el “Homenaje a Portocarrero” sentimos que ciertos momentos de su prosa prolongan y hacen más densas las intuiciones del amigo ya fallecido:
En Portocarrero es frecuente la fijación de esas ciudades en un espacio de lejanía y en un tiempo reconstruido. Lo mismo lo encontramos en Ouro Preto, en las encaladas iglesias hechas por el Aleijadinho; en la isla de San Luis, entre medievales techos arcillosos y chimeneas cuyo humo revela la sobremesa dilatada; en la Bagdad de Harum Al Raschid, recibiendo incesantemente a los mercaderes que traen los prodigios. El barroco americano, la iglesia bizantina, la liturgia cismática griega, el castillo medieval, están siempre en la lejanía de su visión. Señales de un cosmos plástico que ordena la altura como techo de los más diversos estilos y la horizontal como ciudad a la que se llega y de la que nos despedimos como un hilo continuo que habita lo que los chinos llaman el camino del centro.
Algo semejante ocurre en el ensayo Paralelos: La pintura y la poesía en Cuba en los siglos XVIII y XIX, con sus especulaciones sobre el color:
Nuestro blanco no es una túnica penitencial de Zurbarán sino es el halo contrastado por el color amarillo, es también el cono de luz en el centro de la ley del torbellino y del dios que huye. Hunde a nuestras hojas matizadas, como un cortinaje de pájaros y flores en las ruinas del cafetal Angerona. El verde matizado de las hojas se estabiliza en una casaca de Escobar o en la fronda que rodea una hamaca de Collazo, pero se pierde inutilizado en el paisaje de cañaverales.
Fue precisamente el poeta, en la nota necrológica que dedicara en Orígenes a la memoria de su amigo, quien hizo un balance más justo de su legado crítico:
Su devoción primera fue el desenvolvimiento y la medida alcanzada por nuestra pintura. Intuyó valores nacientes; precisó las líneas de trabajo más perdurables de nuestros anteriores; revisó constantemente la gran tradición occidental que necesitaba el americano para el arrivamiento [sic] de la sangre de su ser. La irrupción fue generacional y polémica, pero después se hizo, cuando los valores de su generación alcanzaron su más noble ejecución y logro formal, el estudioso secreto de todos aquellos valores que en nuestro país tenían dimensiones de integración y desarrollo, de interpretación de cada uno de sus momentos o fragmentos en relación con un ascensional destino, que el estilo y nobleza de su trabajo preludiaban. Señaló la posición más clara y servicial de una actitud crítica, hacer visible o evidente lo que en el turbión de la creación parece confuso y lleno de larvas primigenias.
No es posible hacer un estudio justo de lo que se ha dado en llamar el Grupo Orígenes sin repasar el legado de Guy Pérez Cisneros; tampoco será posible abordar la historia de la crítica de arte en Cuba sin que su figura ocupe el lugar que le corresponde. Este peculiar cubano-francés, mezcla de poeta, publicista y científico, tiene aún muchos secretos que revelar guardados en el misterioso baúl de una papelería que pueden cambiar ciertas evaluaciones en la historia de la cultura insular.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
