La magia fílmica de la palabra carpenteriana (II)
Carpentier habla de la famosa habanera Tú, escrita por Eduardo Sánchez de Fuentes, figura representativa de una etapa transitoria en la música cubana hacia fines del siglo xix. El excepcional crítico profundiza en las particularidades de la fracasada ópera Yumurí (1898), de una influencia italianizante en su concepción, pretendidamente nacionalista. Menciona los desaciertos e intentos fallidos de la orientación operática del ambicioso compositor, quien se jactaba de conocer el folklore y sostenía la tesis del «origen indio» de toda la música cubana. Trasciende Alejo Carpentier el marco de la música para describir un panorama más abarcador que incluye el contexto histórico y las creaciones más significativas, además de los valiosos compositores que no deben minimizarse —como Mauri—, entre otros, mal llamados por algunos «semiclásicos». Se refiere, asimismo, a las características de las melodías; la repercusión en la fecha de su estreno del controvertido Areíto de Anacaona y la intervención de Fernando Ortiz en la polémica. La narración es apoyada con algunas partituras, grabados y anuncios publicitarios de espectáculos, extraídos de periódicos de la época, o carteles con los créditos de las compañías españolas de sainetes y tonadillas que actuaron en la Isla. El creador de Concierto barroco afirma que la música cubana «comienza a cobrar contorno, forma, melodía y ritmo propios en el siglo xvi por un proceso de simbiosis». En la colonia cuya capital se tornó pronto un lugar de escala y diversión, astillero de España durante tres siglos, se fundieron los ritmos africanos con elementos de melodías hispanas. Para Carpentier, las «endemoniadas zarabandas venidas de Indias» aludidas por Cervantes y Lope de Vega, eran sencillamente «rumbas», que influyeron en los autores del Siglo de Oro español. De ellos deriva de modo directo la poesía de Nicolás Guillén. Como «gran tubo de ensayos de toda una música cubana», califica Carpentier el nacimiento del teatro bufo, ya perfectamente caracterizado en 1820, y al Teatro Alhambra, que por espacio de 35 años se mantuvo en continua actividad: «el conservatorio de la música cubana en todos los inicios de este siglo». En su escenario se estrenaron partituras antológicas, como los danzones de Jorge Anckermann, y de otros autores que convirtieron a esta modalidad —hasta cerca de 1920— en el baile nacional cubano. El surgimiento de una conciencia musical en La Habana en los albores del siglo es otro de los tópicos expuestos por Carpentier en esta conferencia cinematográfica. Por su enfoque inédito ha sido considerada casi como un complemento de su libro La música en Cuba (México, 1946), promovido por el Fondo de Cultura Económica. Más tarde, en lugar de modificar ese texto capital, en que explora la música culta y folklórica, el escritor continuó sus estudios de esa materia. Subraya Veitía: «Afirmaba que existía una música intermedia de la que nadie se ocupaba por despreciarla y que él valoraba por su importancia.» La acuciosidad investigativa de Alejo se pone de manifiesto en un tema que, como señalara Harold Gramatges, junto a la arquitectura, «parece haber sido el alimento genuino en la entraña literaria de Alejo Carpentier», quien reconoció categóricamente a la música como su segundo oficio. Especial aparte se concede a la rememoración del esfuerzo heroico del compositor Gonzalo Roig por fundar la Orquesta Sinfónica, a los aportes de Alejandro García Caturla y a la formación del Conjunto de Música de Cámara, «Música Nueva». Carpentier participó, junto a Amadeo Roldán, en la organización de sus célebres audiciones «de lo más rabiosamente avanzado de la música de la época». Estos conciertos sirvieron como vehículos para el estreno en Cuba de obras de «música culta» compuestas por Stravinski, Poulenc, Erik Satie, Ravel... Varios de los programas y las fotografías de los autores contemporáneos citados son presentados al espectador en el transcurso de la amena charla en la cual también es evocada la presencia de Pablo Casals e Ignacy Paderewski en La Habana. La riqueza del lenguaje gestual, el uso del gracejo popular, las pinceladas ocurrentes, coadyuvan al lozano clima predominante en este documental, en que el escritor se siente a sus anchas. De cuando en cuando se ajusta la pulsera del reloj, en un ademán que parece consultarlo, como temeroso de agotar el tiempo asignado o de prolongar una intervención que ocupa poco más de noventa minutos. Héctor Veitía, sin embargo, recuerda el increíble sentido del tiempo que poseía Carpentier. Al comienzo del rodaje de estos documentales —prácticamente filmados de un tirón—, Veitía le advirtió que los rollos duraban diez minutos. En el curso de una filmación, el propio conferencista observó que el tiempo había terminado; en efecto, al revisar la cámara, el rollo concluía en ese justo momento. Al indagar sobre esta precisión matemática —inclusive, se le explicó al escritor la duración aproximada de cada filme, y nunca fue excedida—, Carpentier la atribuyó a su amplia experiencia en la radio, medio en el que la medición y el empleo exactos del tiempo revisten gran importancia. En aras de un óptimo aprovechamiento, dos de estos documentales fueron rodados en formato de 16 mm, porque el metraje de los rollos era mayor. Ante la comprobación de la insignificante diferencia respecto a los de 35 mm, y con el propósito de reducir las interrupciones, se optó por accionar la segunda cámara simultáneamente cuando estuviera al finalizar cada rollo. Como un elemento curioso en la concepción rectora, durante la mayor parte de Habla Carpentier... sobre la música popular en Cuba la banda sonora no reproduce las obras mencionadas en el recuento, a no ser como fondo, en tono muy bajo. Solo se escucha claramente la música cuando en el devenir histórico corresponde, por ejemplo, ubicar una pieza como El manisero, de Moisés Simons, primera composición cubana difundida por el mundo. Otro tanto sucede con ¡Ay, Mamá Inés!, de Eliseo Grenet, divulgada en plena invasión de otros ámbitos por los ritmos de la mayor de Las Antillas. «Lo importante era hablar de la música, y no oírla», precisó Veitía sobre esta peculiaridad de su documental. Ernesto Lecuona es también un exponente cimero al que se rinde homenaje, por contribuir a imponer en todas partes esa música que logró mantenerse en boga por más de dos décadas. La cinta, cuadro general de las raíces y el decursar de la música popular culmina con una exhortación a las nuevas generaciones de músicos a que estudien la técnica y adquieran un profundo conocimiento del oficio. (Continuará)
En Habla Carpentier... sobre la música popular en Cuba, documental que el cineasta prefiere dentro de toda la serie, el escritor muestra su faceta de musicólogo y despliega un pleno dominio del asunto abordado en un derroche de profundos conocimientos. En su motivador preámbulo, Alejo se sitúa en el fragor de la «pelea contra los demonios» desatada en torno al nombrado «aborigenismo» de la música. Las interrogantes sobre la existencia y las huellas de la música de raíces taínas enarboladas por los partidarios del nacionalismo frenético, conmocionaron a la prensa, para motivar vivas discusiones.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
