Retorno a Julián del Casal (I)
Todavía puedo recordar, allá por el cuarto o quinto grado de la enseñanza primaria, el instante en que abrí un ya antiguo libro de lecturas escolares y comencé a leer lo que me pareció entonces un extenso poema, titulado “La cólera del infante”. No olvido que la cubierta del volumen era blanca y azul y que el texto en cuestión estaba ilustrado, en la página adjunta, con una reproducción en blanco y negro —vaya absurdo— de “El muchacho de azul”, de Thomas Gainsborough.
Aquellos versos no se parecían a nada que yo hubiera leído hasta entonces, y aunque estaban llenos de palabras para mí desconocidas: “clemátides”, “enervantes”, “flordelisada”, “efluvios”, no solo los leí hasta el final y volví más de una vez sobre ellos, sino que ejercieron sobre mi persona una especie de hechizo que todavía no se ha desvanecido. Aquel niño sentado “frente al balcón de la vidriera roja”, en su sitial de seda, que quiere jugar como aquellos de su edad que contempla en el prado vecino y, en el colmo de sus ansias, hace una especie de enfermiza crisis nerviosa —mis antepasados, los contemporáneos del autor, la hubieran llamado “alferecía”—, no era, en sí mismo, demasiado atractivo, pero algo, fuesen las palabras empleadas para describirlo o el ambiente general, tenían un no se qué de oscuramente dramático. Me conmovieron, especialmente, esos versos finales:
[…] rendido de fiebre abrasadora,
cae implorando auxilio de un vasallo,
y para disipar los pensamientos
que, como enjambre súbito de avispas
ensombrecen sus lánguidos momentos,
con sus huesosos dedos macilentos
las perlas del collar deshace en chispas.
Quise saber entonces quién era ese Julián del Casal, autor de los versos. Mi padre me facilitó los primeros datos: era un poeta cubano del siglo XIX, un hombre extraño, que gustaba de objetos exóticos chinos y japoneses —según algunos, llegaba a vestirse con prendas orientales—, pero que había escrito unas prosas excelentes donde criticaba a la nobleza habanera de su tiempo. En la biblioteca familiar apenas había un volumen, editado por la Universidad de las Villas con algunas de sus prosas, bajo el título Crónicas habaneras, que por entonces no me interesó.
Soy de los que cree que las primeras impresiones en literatura no solo son importantes sino decisivas en nuestros juicios maduros. Las sensaciones de aquella lectura infantil volverían y se intensificarían en mi adolescencia. Primero, por el hallazgo, en una librería cercana a mi casa camagüeyana, de los tres volúmenes de las Prosas casalianas, preparados por Cintio Vitier con motivo del Centenario del nacimiento del poeta, que devoré con fruición, mucho antes de encontrarme con su obra poética.
No puedo olvidar algunos de aquellos textos: el dedicado a Juana Borrero, con la evocación del viaje hasta Puentes Grandes y su descripción de la excepcional adolescente, o aquel otro en que fantasea sobre una representación de Lohengrin que tendrá lugar en el Teatro Tacón esa noche. Casal nunca había presenciado un drama lírico de Wagner, ni siquiera podía conocer fragmentos extensos de su obra, pero la imaginación le hizo contemplar la mejor de las representaciones del genio de Bayreuth.
Esta ópera en tres actos, con libreto basado en una leyenda medieval y música de Richard Wagner, fue estrenada en Weimar, Alemania, el 28 de agosto de 1850. Tiene todavía el formato de ópera, es decir, está dividida en números musicales, a diferencia de los dramas líricos de la etapa tardía de este autor. Son muy célebres su obertura y el preludio del tercer acto, que enlaza con la “Marcha nupcial”, adoptada desde entonces para muchas ceremonias de este tipo en el mundo.
Entre los pasajes vocales relevantes está el “Sueño de Elsa”, cantado por este personaje con tesitura de soprano; la “Despedida del cisne” por Lohengrin (tenor), los dos en el primer acto, así como el dúo de ambos en el tercero, y la “Narración de Lohengrin” en la escena final.
Esta es quizá la ópera de Wagner representada mayor número de veces en Alemania y en el extranjero. Se afirma que, solo entre 1901 y 1910, fue llevada a escena 3 458 veces.
La puesta habanera de Lohengrin tuvo lugar el 17 de enero de 1891 —hace 120 años— y fue propiciada por el empresario Napoleone Sieni, quien estaba a cargo de las temporadas de ópera en el Tacón. Los roles centrales de Elsa y Lohengrin estuvieron a cargo de los cantantes italianos Giusseppina Musiani y Oreste Emiliani. Se trataba de un verdadero suceso, pues era la primera de las escasas ocasiones en que una obra íntegra de este gran reformador de la ópera en el siglo XIX llegaba a nuestra escena. La otra vez fue el 13 de noviembre de 1948, cuando en el Teatro Auditorium fue presentado Tristán e Isolda, bajo la dirección de Clemens Kraus. Hasta hoy no ha podido documentarse adecuadamente el estreno de su Parsifal hacia 1921, del cual nos ha hablado Alejo Carpentier en varias oportunidades.
Poco sabemos de esta función, que no parece haber tenido un éxito resonante, lo cual es explicable porque el público habitual de ópera en el Tacón estaba acostumbrado al repertorio belcantista italiano y difícilmente podría apreciar esta obra donde está ya el germen de la reforma que Wagner emprendería con el ciclo El oro del Rhin, Los maestros cantores y Tristán e Isolda, para despojar al drama lírico del exhibicionismo vocal y hacer de él un espectáculo integral que fuera contemplado por los asistentes con verdadera unción religiosa.
En el texto publicado en El País el 18 de enero, Casal dejó correr libremente su fantasía. Su labor es la de un divulgador bien que henchido de espíritu poético. Su punto de partida fue el libro escrito por la autora francesa Judith Gautier en el que evoca los Festivales de Bayreuth, donde asisten los fieles al legado de Wagner a saludar a su viuda Cósima y a presenciar los grandes espectáculos en el teatro que el compositor diseñó al efecto. Luego, describe con gran derroche poético la anécdota del Caballero que llega en un carro tirado por un cisne para defender a la doncella Elsa, con la que se desposa, pero a quien debe abandonar cuando ella hace la pregunta vedada sobre su origen.
El poeta, que solo conocía la obra por la lectura de aquel libro y prefirió evitar la decepción de una mediocre puesta en escena, concluye su artículo:
Así he visto representar esta ópera, grandiosa, en el teatro de Bayreuth, con los ojos de la imaginación, que son los ojos que ven las cosas de la manera más bella, cuando sabía soñar. Esta noche se representa en el Tacón. ¡Ojalá que los artistas encargados de su desempeño, la hayan presentado ya a los lectores de estas crónicas de una manera superior a la que mi fantasía se la ha querido presentar!
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
