Un filósofo hispanomexicano ante la obra de Lezama Lima (II)
Xirau ha sido el principal estudioso y divulgador en México del quehacer lezamiano. En la nota que escribe en Diálogos, con motivo de su muerte, nos esclarece los orígenes y desarrollo de esta relación:
Cumplí en La Habana 20 años. Acompañaba a mi padre, que daba conferencias y cursillos, a aquella ciudad entonces toda alegría. No conocí a Lezama Lima aunque lo vislumbré y no he dejado de recordarlo en su presencia gruesa, algo torpe. Admiraba yo a aquellos jóvenes que hacían la revista Orígenes. Lezama era ya un gran poeta. Su casa, la misma en que murió, en la calle de Trocadero, esta calle ya casi legendaria. Pasaron los años. Nos carteábamos con mucha frecuencia. Sentía —me lo decía, se lo decía yo— una gran afinidad de fondo con su obra, sobre todo con sus ensayos. Vastísima obra: poesía: Muerte de Narciso, Dador, Enemigo rumor; prosa: Paradiso (novela de poeta, ya que si Lezama es conocido por Paradiso, fue sobre todo un gran poeta —uno de los grandes de nuestra lengua—). Barroquísimo en toda su obra, nos ofreció toda una idea de la historia en sus ensayos (la historia guiada por las grandes “eras imaginarias”). Habré de escribir sobre Lezama nuevamente. Ahora sí que este escritor cristiano está con aquel a quien invocó siempre; aquel que es “creíble porque es increíble”; aquel a quien llegó Lezama por la “imagen y la semejanza”.
Antes de esta nota, el autor de Mito y poesía ya había elaborado dos textos destinados a comentar la escritura lezamiana, en años en que, en la propia isla cantada por el escritor en “Noche insular, jardines invisibles”, se le rodeaba de un apretado silencio: “José Lezama Lima: de la imagen y la semejanza” e “Introducción a los vasos órficos”. El primero de estos ensayos es el punto de partida de un texto mayor, que irá creciendo entre los papeles de Xirau, quien busca una explicación totalizadora del Sistema Poético lezamiano; el segundo es un comentario a la edición de un conjunto de ensayos tomados de Analecta del reloj, Tratados en La Habana y La cantidad hechizada, compilados con ese título. El filósofo ha entrado en contacto con algunas páginas que serán decisivas para su interpretación de aquella poética, como: “X y XX”, “Introducción a un sistema poético” y “Preludio a las eras imaginarias”.
Es preciso detenerse en su ensayo “Crisis del realismo”, incluido en América Latina en su literatura (compilación de César Fernández Moreno, Siglo XXI Editores - UNESCO, 1972), pues allí, por primera vez en un volumen de alcance continental, se exponen los méritos de Lezama como uno de los clásicos vivos de América. Allí, el maestro se refiere a la crisis del realismo por esos años en América Latina y a la necesaria vuelta a formas expresivas típicas de la literatura hispánica, como las del barroco. Reconoce la “tradición realista” de las letras españolas e hispanoamericanas y la peculiaridad del realismo hispánico del Siglo de Oro, que no es “análisis sociológico”, sino realismo “corpóreo y encarnado”, pero que no se atiene a la verosimilitud, como ocurre con Santa Teresa o El Cid, es el realismo “de las encarnaciones” de tradición cristiana.
Poca relación tiene este con el realismo del siglo XIX, que viene de Francia, marcado por el positivismo, y al que el modernismo hace entrar muy pronto en crisis, como demuestran las escrituras magistrales de un José Martí y un Rubén Darío. Es cierto que en el siglo XX hay un nuevo realismo, de signo diverso: el del muralismo mexicano y la novela de la Revolución, pero a partir de la tercera y cuarta década de esa centuria, hace eclosión una literatura que busca “otra” realidad, sin por ello tener que desentenderse de aquella en que ha nacido.
Lezama puede ser ubicado en el segundo momento de esa “nueva literatura latinoamericana”, espacio que comparte con Paz, Cortázar, Fuentes, Rulfo y García Márquez. Sus tesis sobre este autor están significativamente colocadas en el epígrafe “Realidad, fantasía, imagen, mito”. Allí —diferenciándose de los críticos más superficiales, que solo vinieron a conocerlo cuando su primera novela entró accidentalmente en el llamado boom de la narrativa latinoamericana— se niega a considerarlo exclusivamente como el autor de Paradiso; más aún, lo ubica en un linaje universal, lejos de cualquier moda: “Lezama Lima se sitúa en una tradición de la literatura occidental que acaso tenga por primeros maestros a Juan Ramón Jiménez y a Valery”, y considera que, desde “Muerte de Narciso”, es “una de las mejores voces poéticas de la lengua”. Ese poema “hermético, difícil, preciso, duro como el cristal de roca”, da fe de la “vuelta a Góngora” iniciada por Alfonso Reyes —no hay que olvidar que Lezama había enviado este texto al erudito mexicano y este le agradeció el envío y lo calificó como “bellísimo poema”—, Dámaso Alonso y los poetas españoles del 27, y se hace “cada vez más barroco” en sus próximos libros de poesía: Enemigo rumor y Aventuras sigilosas, sin olvidar sus páginas ensayísticas: “Los ensayos de Lezama, a veces ultrabarrocos, presentan una visión teológico-poética de la literatura y de la vida”. Define de modo polémico y terminante al cubano: “Eminentemente como poeta, como poeta barroco, como poeta católico”. Entonces comienza a estudiarlo desde un terreno más cercano a la teología que a la teoría literaria:
Poeta de la metáfora y de la imagen, Lezama Lima lo es de la carnalidad de una y de otra. La imagen se presenta como la “realidad del mundo invisible”; la metáfora hecha de tensiones opuestas lleva a las semejanzas. El mundo poético es un mundo hecho “a imagen y semejanza”; es también la creación de imágenes y de semejanzas. La poesía es así revelación de la divinidad. ¿Cómo probar la verdad y la veracidad de las imágenes y de las “semejanzas” entre el universo del hombre y Dios? Lezama Lima, más agustiniano que tomista, más patrístico que aristotélico, renuncia a las pruebas. Hombre de fe, cercano a Tertuliano, Lezama sabe que no hay más prueba que la rica carga de imágenes y semejanzas que el hombre ha construido y edificado y que el hombre sigue edificando y construyendo de las eras fabulosas a las fábulas de nuestra era.
Aunque no lo cite, Xirau parte de algunas ideas caras a Jacques Maritain: la poesía como revelación de la divinidad y el problema de la verdad en aquella estaban ya en su ensayo “Fronteras de la poesía” y forman parte de su “doctrina tomista del arte”, donde resulta clave el problema de la imagen y semejanza. Según el pensador francés, las ideas divinas preceden a las cosas y las crean. Dios produce a las criaturas según su modelo y pone en todo el sello de su semejanza, un vestigio de su espíritu. El hombre no puede trabajar con puras formas intelectuales, pues obra por órganos sensibles y chapotea en la materia, pero en su arte hay un “algo divino apenas entrevisto”, aunque como inteligencia creadora, no realiza toda su perfección sino “pasando al Acto puro”. De ahí que la cuestión de la imitación no sea un problema puramente formal, sino teológico, pues el arte no saca solamente de sí, sino que deriva de aquello que “sorprendió primero en las cosas”. El artista metamorfosea el universo, recompone “un mundo más real que el real ofrecido por sus sentidos”. Por eso la relación entre el arte y las cosas es de semejanza, “pero semejanza espiritual. Realismo, si se quiere, pero realismo suprarreal”.
El autor de Palabra y silencio no lleva las cosas tan al extremo como Maritain, pero en su estética, la finalidad es, como en Lezama, el “ser para la resurrección” y el arte, aun el más grande, está obligado a trasmutar la materia del mundo —que incluye el mal— en busca de esa resurrección. Así considera él que ocurre en Paradiso: “en la que lo infernal, el mal del mundo, se trasmuta para poner en carne viva la imagen de las resurrecciones. Paradiso es una de las grandes summas que Lezama buscaba en La expresión americana”.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
