Sexo de cine
Todo empezó en Santorini, cuando mi hijo y yo entramos en un bazar rústico, pero bien climatizado, luego de dejar atrás las callejuelas empedradas que conducían a un museo donde podían verse las mejores pinturas murales de la civilización del Mar Egeo. En el bazar nos detuvimos solo a echar un vistazo porque muchos objetos se repetían incesantemente, hasta el aburrimiento. Y entonces, entre tantas figuritas para turistas, encontramos un mazo de naipes titulado Sex in Ancient Greece, que mostraba con orgullo un conjunto selecto de escenas amorosas (abiertamente sexuales, para decirlo con franqueza) procedentes de la cerámica griega. El Joker era aquel bronce clásico —¿o era mármol verde?— que reproducía a un sátiro en erección.
Compré aquella baraja irrenunciable y mi hijo se acercó a mirar discretamente a las chicas que subían de los cruceros, en el teleférico, a esa hora en que el sol, ya crepuscular, iluminaba los bordes de la caldera del viejo volcán. Rompí el celofán que envolvía el mazo de naipes y empecé a examinarlos. Los griegos de la antigüedad ya sabían muchas cosas. Y los griegos hacedores de vasijas, tanto más populares cuanto menos cerca se hallaban del canon praxitélico, eran pornógrafos llenos de morbo regocijado e inocente.
Sexo de cine es un libro muy extraño porque no podría caber dentro de ese ensayismo, a ratos veladamente académico, que nos proporcionan la lucidez y la belleza del mejor pensamiento. Me digo esto a mí mismo para acto seguido confesarme que, de ese ensayismo un tanto retador, me interesaría sacar una especie de médula: la que tiene que ver con el poder de convicción de cualquier buen trasiego de ideas.
El hecho de enunciar el área de trabajo como “el sexo explícito en el cine contemporáneo” trae malos resultados. Es una trampa. Una trampa compleja, además. Porque el sexo explícito, ¿acaso no es cualquier tipo de sexo, que se explicita o se grafica en lo visual? ¿O es solamente aquello que, en términos gráficos, tiene que ver con la visibilidad de los genitales?
Supongamos que, en determinado momento, se trata de la índole de un beso en mitad de un coito. El coito no lo “vemos”, está fuera del cuadro. Lo que vemos es ese beso lateralizado, como si fuera una función vital que vendría a ser la desembocadura esencializada de ese coito. Si lo que vemos es tan sólo el beso “del” coito, ¿hay sexo explícito dentro del plano? Sí. Sí lo hay. No nos llamemos a engaño.
“Pero él prefiere, en este caso, que se vea una porción de la mecánica clásica del sexo, algo así como la mecánica clásica de la pelvis, o el instinto de libación, sea cual fuere la naturaleza inmediata su praxis”, pensó Emilia González.
No era la primera vez que ella y yo hablábamos de ese asunto, transformado ahora en el umbral de un nuevo libro. Se lo dije: “No es la primera vez que nos metemos en esto, pero ahora es más difícil, Emilia, porque tengo la impresión de que estarás acompañándome a medida que el libro vaya escribiéndose, lo que sea que eso signifique.”
En verdad era muy difícil y había transcurrido más de un año desde la fecha en que, sin decirnos adiós, todo iba a ser, precisamente, una sucesión de adioses. Ella había examinado ya algunas películas del grupo que yo intentaría conformar —me refiero a mi genuina área de trabajo—, pero ambos necesitábamos “ver claro” dentro de ese grupo, o sea, identificar con precisión cuáles entrarían en el libro como referentes básicos, y cuáles serían aludidas (porque no me parecían tan importantes, o porque dibujaban un fenómeno complementario, o por ambas razones).
“Lo que sí sé, a punto fijo, es que no serán ensayos al uso”, dije. “Usted nunca ha escrito ensayos al uso”, ironizó un poco. “Bueno, es cierto —concedí—. Pero aquí tendremos no solo que regresar a las implicaciones dobles y triples, como en La lengua impregnada, sino también abrir un foro privado que sea público, un foro donde alguien venga y deje sus preguntas y pasen los días y regrese y lea y entonces, a partir de mis respuestas, elabore otras interrogaciones... No sé cómo podría funcionar eso... lo importante es crear un punto de encuentro virtual, como si se tratara de la frialdad distanciada de una entrevista.”
Los parques cíclicos de la calle G aliviaban la tensión, demasiado creativa, de aquel diálogo. Yo imaginaba a un ajedrecista de celebridad exorbitante desarrollando partidas simultáneas con diez o doce antagonistas. ¿Sería más o menos eso lo que yo esperaba que ocurriera? ¿Sería eso un modo, apenas un modo, en que el libro iba a manifestarse? Pero yo no era un célebre ajedrecista.
“Tienes que volver a entrevistarme, me siento cómodo respondiendo preguntas, y si son muchas, mejor aún”, solté. “¿Como al final de La lengua impregnada?”, parpadeó. Volvía a su sonrisa de siempre, y el hecho de que ella pudiera sonreírme así, estremecía mi corazón de manera incierta, porque yo necesitaba la agilidad atrevida de su pensamiento (ella había visto mucho cine, era verdad) y porque ya no necesitaba negarme que seguía amándola, independientemente de la terminación práctica de todos nuestros vínculos sentimentales. “Sí, como esa entrevista del final... pero con una intensidad más pormenorizada”, divagué. “¿Y los ensayos?”, dudó. “Ya veré”, dije con una seguridad que no era tal.
Los ensayos podían ser breves notas interconectadas, de página y media o dos páginas, numeradas (me refiero a las notas), con interpolaciones ficcionales referidas a ese mismo cine, pero tal vez desde la perspectiva de un suceso ausente, diferido, evitado por los personajes, o quizás desde otra perspectiva: la de los posibles narrativos, que siempre suministran al espectador (al espectador que se transforma en analista) varios episodios invisibles, pero lógicos. Reservaría las notas más extensas para aquellas películas pertenecientes al grupo de los referentes básicos, y las menos extensas a las películas aludidas, que en cualquier caso podrían ser, además, “territorios de complementación.”
Le expliqué todo esto a Emilia. “Como en La lengua impregnada”, sostuvo. “Con un mayor grado de atomización de la escritura, ¿no?”, dije. “Puedes hablar de una película en la nota 5, y, por su importancia, regresar a ella en la nota 16, y todavía volver a insistir en la nota 24, por ejemplo”, me explicó. Parpadeaba maravillosamente. Se veía que estaba contenta con aquel proyecto, y que, para ella, esa circunstancia —que yo le pidiera ayuda, o necesitara su ayuda, o le permitiera ayudarme— era algo que al final la hacía feliz.
Porque el cine y Emilia formaban una alianza muy fuerte. Tan fuerte era esa alianza que ella sabía —y, para mí, este detalle era de una importancia crucial— cómo incorporar el cine a su vida, cómo hacer pasar ciertas cosas de su vida por el cine o a través del cine, o cómo hacer para que el cine le dijera cosas de sí misma, cosas que ella era capaz de aceptar luego de descubrirlas en otros caminos. “Te entiendo muy bien, creo que esa es una buena estructura”, admití. “Usted me dijo una vez que así era el pensamiento: intermitente y lleno de interpolaciones”, susurró. “Fragmentos interconectados”, asentí. “Por ejemplo, las chicas de Mulholland Drive no son dos, sino cuatro, y quizás más”, dijo. “Y podré hablar de la película varias veces, en varias notas y hasta en alguna de las entrevistas”, me entusiasmé. “Claro que sí, y hasta podría usar varios tonos, varios estilos”, añadió. “Tienes razón: ellas no son dos sino cuatro”, reflexioné. “O seis”, aventuró. “Tres Naomi Watts y tres Laura Elena Harring”, respiré con asombro. Todo iba aclarándose, o enredándose cada vez más. Aunque en cualquier caso era un enredo compartido. Y, a la larga, yo deseaba tener a Emilia otra vez cerca de mí.
El hecho de que la primera película mencionada fuera esa, resultaba un fenómeno muy curioso. Ambos adorábamos, de cierta forma, a David Lynch, pero cualquier alusión al sexo explícito en sus películas se habría basado no tanto o no solo en esas dos chicas imprevistamente lésbicas, sino más bien en los encuentros de Isabella Rossellini y Kyle MacLachlan en Blue Velvet. “Si tuvieras que escoger entre Blue Velvet y Mulholland Drive, ¿qué harías?”, pregunté. “Nada... hablaría de las dos”, movió los hombros. “Tienes razón, no hay que pasar por la agonía de escoger”, confirmé. “Él es un hombre atrapado entre Isabella Rossellini y Laura Dern”, entrecerró los ojos. “Entre la fugacidad intensísima del presente y la duración sosegada del futuro”, acepté. Me quedé mirándola y bajé la vista. Respiré. Antes de terminar de hacerlo, sentí la súplica en su voz: “No hablemos de nosotros, por favor.”
Llegamos a la calle Línea y notamos, de repente, que ya el sol estaba poniéndose. “El mar debe de estar precioso”, señaló Emilia. “¿Quieres ir?”, propuse. De súbito estaba ilusionándome con la posibilidad de que ella añorara visitar el malecón. “No, me esperan... Otro día, seguro que sí”, se excusó. En ese minuto mi tristeza no tuvo límites. Entonces añadió: “Haz la lista de las películas, recuerda que debemos empezar a trabajar ya”. ¿Por qué iba del usted al tú tan liberal y desordenadamente? “Voy a hacer la lista, sin ella no podremos avanzar mucho”, dije.
Y como siempre cumplo mis promesas, esa misma noche iba yo a conformar el repertorio abierto de Sexo de cine, que, para un libro rizomático e hiper-saturado de movimientos brownianos —gestos-ideas que dibujarían una suerte de corriente gobernada y amparada por una sola obsesión—, no podía ni ordenarse en función de la cronología ni organizarse de acuerdo con epígrafes temáticos meramente condicionados por el prurito académico. (En este instante comprendo que The loss of sexual innocence, de Mike Figgis, deja en mí un sedimento estructural aprovechable.)
Y allí mismo nos despedimos Emilia y yo.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
